Tác giả/Tác phẩm
Tìm kiếm
Quick Login
Lịch
Thống kê
7 Apr.2014
  

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO


Trường ĐHSP HÀ NỘI

  


ĐỖ THỊ THOAN

  

''VỊ TRÍ CỦA KẺ BÊN LỀ: THỰC HÀNH THƠ CỦA NHÓM MỞ MIỆNG  TỪ GÓC NHÌN VĂN HÓA''

Chuyên ngành Văn học Việt Nam

Mã số: 602234

LUẬN VĂN THẠC SĨ: KHOA HỌC NGỮ VĂN

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS. T.S Nguyễn Thị Bình

HÀ NỘI, NĂM 2010

Page 2 of 114

Lời Cảm Ơn

Tôi muốn bày tỏ sự tri ân sâu sắc tới Phó giáo sƣ - Tiến sĩ Nguyễn Thị Bình, ngƣời hƣớng dẫn luôn sẵn lòng cởi mở đón nhận những ý kiến đa dạng về các hiện tƣợng đƣơng đại. 

  

Cảm ơn Tiến sĩ Võ Văn Nhơn, Tiến sĩ Đỗ Lai Thúy, những ngƣời không ngần ngại chia sẻ tƣ liệu và trao đổi. Cảm ơn thạc sĩ Trần Ngọc Hiếu vì sự sâu sắc đa dạng trong các bài viết về thơ ca và lý thuyết chứa đựng nhiều tiềm năng kích thích và gợi mở quý báu.

  

Cảm ơn Lê Đình Nhất Lang vì những chia sẻ “liên mạng”.

  

Cảm ơn Bùi Chát, Lý Đợi, Inrasara cùng nhiều nhà thơ khác đã luôn ƣu ái tặng chúng tôi những tập sách mới nhất trong nhiều năm qua, cảm ơn Lý Đợi đã tận tình giúp tôi tìm tƣ liệu của và về Mở Miệng.

  

Cảm ơn Lan Anh, Hồng Hạnh, Thu Hƣờng và những ngƣời bạn tôi không thể kể hết tên.  

  

Cảm ơn bố Phạm Minh Hải và mẹ Mai Thị Duyên cùng những ngƣời thân trong gia đình vì luôn ủng hộ những gì tôi làm.

  

Đặc biệt, cảm ơn Phạm Minh Đăng, ngƣời đọc của thơ, vì tình yêu và sự thấu hiểu trong những ngày cùng sống.

  

TÁC GIẢ

  

Page 3 of 114

  

MỤC LỤC

  

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 3

  

I.LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI ............................................................................... 3 II.LỊCH SỬ VẤN ĐỀ .................................................................................... 5

  

III. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ...................................... 16 IV. NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU ................................................................. 17 V.PHƢƠNG PHÁP ..................................................................................... 17

  

VI: CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN ............................................................ 18

  

CHƢƠNG I:  NGOẠI VI HÓA NHƢ MỘT CHIẾN LƢỢC TỒN TẠI

  

CỦA CÁI KHÁC ............................................................................................ 19

  

I. Sự trỗi dậy của cái bên lề - một hiện tƣợng có tính quy luật của vận

  

động .............................................................................................................. 19

  

II. Mất Diễn Đàn – Khủng hoảng không khí sáng tạo thời Hậu Đổi Mới ... 26

  

III. Tôi khác, vậy tôi phải tồn tại ................................................................. 36

  

CHƢƠNG II: TỰ XUẤT BẢN VÀ SỰ XÁC LẬP KHÔNG GIAN ............ 45

  

PHÁ CÁCH .................................................................................................... 45

  

I. Samizdat – Xuất bản ngầm trong các xã hội chuyên chế ......................... 45 II.Samizdat nhƣ một hành vi tham dự: Phản Kháng & Kết Nối ................. 53

  

III: Phẩm chất cách mạng của văn bản Samizdat ........................................ 59

  

CHƢƠNG III.   CÁCH TÂN HAY CÁCH MẠNG: TỪ TUYÊN NGÔN

  

ĐẾN CÁC THỰC HÀNH THƠ ..................................................................... 75

  

I. Giải trung tâm quan niệm thơ ................................................................... 75 II.Thực hành thơ rác, thơ dơ: mĩ học của cái tục? ....................................... 82

  

III. Thơ nghĩa địa – Câu chuyện xác ƣớp trở lại ......................................... 89

  

KẾT LUẬN ................................................................................................... 103

  

Page 4 of 114

  

MỞ ĐẦU

  

I. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI  

  

Nếu coi văn hóa là một chỉnh thể, thì cái chỉnh thể này, bất kể không gian và thời gian, luôn bao gồm cái hiện diện và cái vắng mặt, dòng chính (mainstream) và dòng ngầm (underground). Theo đó, dòng chính thƣờng đƣợc coi nhƣ là trung tâm, là hệ quy chuẩn cho những định giá trong tiếp nhận, cũng có nghĩa nó mang quyền năng chi phối và tác động, quyền năng hình thành quy phạm, hình thành thiết chế. Tuy nhiên, luôn luôn xảy ra quá trình giải quy phạm và phá hủy thiết chế, nhất là khi thiết chế đó bộc lộ sự xơ cứng và bảo thủ, diễn ra ngay trong dòng chính nhƣ một quy luật của vận động. Và không khó hiểu, ở những thời điểm khủng hoảng, những cuộc cách mạng/khởi loạn thƣờng xảy ra.  

  

Thực tiễn thơ ca Việt Nam đƣơng đại - hiểu „đƣơng đại‟ không chỉ nhƣ một khái niệm thời gian, mà còn nhƣ một sự định tính - cái đƣợc gọi là „đƣơng đại‟ đồng thời phải bộc lộ sự tham dự tích cực của nó với hoàn cảnh, thƣờng biểu hiện trong những xu thế tiên phong – là một vùng năng động để khảo sát quá trình quy phạm và giải quy phạm hóa của văn học nói riêng, văn hóa nói chung.

  

Trong đó, sự có mặt và thực hành thơ của nhóm Mở Miệng, một hiện tƣợng đƣợc coi là „nổi loạn‟ trong thơ đầu thiên niên kỉ, và vẫn đang hoạt động trong gần mƣời năm nay, có thể coi nhƣ „thời điểm cách mạng‟ của quá trình giải quy phạm và phá hủy thiết chế này.

  

Khi dùng từ „cách mạng‟, tôi không muốn đặt vào đó một thái độ, mà muốn nhấn mạnh đến tính chất có vẻ đột ngột và hiệu ứng kích [thích/động] của nó.

  

Không khó thấy đó là một hiện tƣợng thơ nổi loạn, và nổi tiếng, cả trong lẫn ngoài nƣớc, trong văn chƣơng và ngoài văn chƣơng. Hoạt động của Mở Miệng đến nay đã qua cao trào, nhƣng những vấn đề nhóm thơ này đặt ra vẫn còn dang dở. Tôi cho rằng đến lúc cần có một nỗ lực tái dựng hiện thực nhƣ-nó-là, dù điều này là không tƣởng. Hiện thực này, không chỉ về một nhóm thơ đã gây

  

Page 5 of 114

  

náo loạn văn đàn mà còn về cả một không gian xã hội - chính trị - văn hóa của thời đại.  

  

Hàng loạt câu hỏi có thể và phải đƣợc đặt ra. Có những câu hỏi không quá khó trả lời. Chẳng hạn, bối cảnh chính trị, xã hội và các yếu tố cá nhân nào đã dẫn tới sự hình thành Mở Miệng nhƣ một hiện tƣợng văn hóa nhóm có tính chất đối nghịch (counter-culture)? Tuyên ngôn và các dự án, các tác phẩm cá nhân và tác phẩm nhóm của Mở Miệng? Nhƣng có những câu hỏi đƣa ngƣời đọc đến chỗ mơ hồ hơn: Đây là một hiện tƣợng chính trị đội lốt thi ca, hay là một cuộc cách tân văn chƣơng gây hiệu ứng chính trị? Tính chất cách mạng và cách tân của nó ở đâu, và có xung đột nhau không? Nếu không phải một hiện tƣợng thời sự thì sự hiện diện của nó, không phải nhƣ một tin nóng chiếm chỗ trên vài tờ báo ngày hay các diễn đàn mạng rồi bị lãng quên, mà nhƣ một tác nhân gây ảnh hƣởng về văn học và văn hóa cần đƣợc xét trên những khía cạnh nào? Và khi dƣ luận đồng thuận rằng đây là một hiện tƣợng thuộc về „dòng ngầm‟, về nhóm bên lề thì cần phải hiểu khái niệm dòng chính/dòng ngầm nhƣ thế nào ở Việt Nam? Từ vị trí bên lề, họ đã xác định chiến lƣợc tồn tại của mình nhƣ thế nào?

  

Việc Mở Miệng tự xác định vị trí bên lề của mình thuộc vào một xu hƣớng rộng hơn, có tính chất liên quốc gia: xu hƣớng ngoại vi hóa (marginalization).

  

Mảng văn chƣơng ngoại vi này hấp dẫn cộng đồng nghệ thuật và giới trí thức trong/ngoài nƣớc, nhƣ biểu hiện của nỗ lực trên cả hai phƣơng diện của nghệ sĩ: đổi mới nghệ thuật và đòi hỏi tự do ngôn luận. Nó gây nhiều tranh luận cũng nhƣ chịu nhiều sóng gió, và cho đến nay vẫn không đƣợc thừa nhận chính thức – bằng chứng là chƣa có một nghiên cứu chính thức nào về nó đƣợc (phép) xuất bản trong truyền thông dòng chính ở Việt Nam. Dƣới áp lực chính trị, truyền thông dòng chính nhìn dòng văn chƣơng này với con mắt kiêng dè, xa lánh, vì „không chính thống‟. Cơ quan an ninh văn hóa Việt Nam vẫn tìm cách kiểm soát và ngăn chặn sự phát triển này.  

  

Cách ứng xử với một hiện tƣợng văn học dƣới các góc nhìn và cách tiếp cận thuần văn học, chỉ tập trung vào văn bản sẽ trở nên thiếu chính xác khi văn chƣơng hiện nay đang nỗ lực tham dự vào một bối cảnh rộng hơn, khi nó là

  

Page 6 of 114

  

biểu hiện của một cấu trúc xã hội - văn hóa đang biến động. Góc nhìn văn hóa và cách tiếp cận đa hƣớng là lựa chọn của tôi, để đƣa ra những đề nghị về việc đọc và đọc lại, hiểu và hiểu lại nhóm Mở Miệng, một hiện tƣợng văn chƣơng không thuần văn bản, trong bối cảnh thơ Sài Gòn nói chung, rộng hơn là bối cảnh thơ và Việt Nam đƣơng đại.  

  

Sức hấp dẫn của Mở Miệng nhƣ đối tƣợng trung tâm của nghiên cứu này không đem lại sự tự do cho ngƣời nghiên cứu vì nhiều lẽ. Thứ nhất, ngƣời viết không có sự tự do của việc khai phá một xác chết hay phân tích một hóa thạch, trong khi không muốn làm bác sĩ thực tập mổ xẻ một cơ thể sống và „đánh giá‟,

  

„phê bình‟ những gì vẫn đang trong xu hƣớng phát triển. Thứ hai, tính chất khách quan của nghiên cứu không đƣợc đề cao, bởi tôi sẽ tự thấy mình không có tâm thế để nói/viết về hiện tƣợng này, nếu nhƣ tôi không can dự phần nào vào đời sống thơ đƣơng đại, nhƣ một kẻ „ở giữa‟, cũng là một kẻ „ngoài lề‟ khi trực tiếp hay gián tiếp lựa chọn đứng về phía những cái bên lề. Tuy nhiên, tính chất không hoàn toàn khách quan và sự trải nghiệm này có thể góp thêm vào những diễn giải về một hiện tƣợng chƣa hoàn tất, nói riêng Mở Miệng và nói chung về dòng văn học ngầm ở Việt Nam. Nỗ lực của tôi là nỗ lực của kẻ quan sát và tái hiện, dƣới góc nhìn cá nhân đối với một hiện tƣợng đáng kể về văn học và văn hóa nói chung trong nhiều năm qua ở Việt Nam.

  

II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

  

1. Tập thơ photo đầu tiên Vòng tròn sáu mặt xuất hiện đầu năm 2002, sau tập

  

Của căn cước ẩn dụ của Nguyễn Quốc Chánh xuất hiện trên Talawas. Tiếp đó, tháng 6.2002, tập Mở Miệng gồm 4 tác giả Khúc Duy, Bùi Chát, Lý Đợi, Nguyễn Quán đƣợc xuất bản – nhóm Mở Miệng chính thức hình thành. Tập thơ in photo số lƣợng ít, truyền tay bạn bè trong Sài Gòn và một số tập khác sau đợt thẩm tra của công an văn hóa 1.1.2004 đã bị đốt sạch, có lẽ còn nằm rải rác trong giang hồ, nhƣng các tác giả không còn lƣu trữ, kể cả bản mềm vì thời điểm năm 2002 chƣa có usb. Từ đó đến nay, Mở Miệng đã trở thành một điểm hấp dẫn, tạo ra những tranh luận nhiều chiều, chủ yếu trên các diễn đàn văn hóa nghệ thuật liên mạng đặt tại hải ngoại, đồng thời chính bản thân các tác giả Mở

  

Page 7 of 114

  

Miệng đã tham gia vào các cuộc tranh luận đó – một dạng bút chiến – nhƣ một khía cạnh trong thực hành nghệ thuật của họ.

  

2. Phản ứng của truyền thông dòng chính với bài báo của Trúc Linh Nhóm Mở Miệng với thứ rác rưởi được gọi là thơ trên trang 3, báo Công An Thành Phố ngày 22.12.2005 và bài Có một nhánh kênh đen trong dòng văn học Việt Nam của Hồng Cƣơng, Báo Công An Nhân Dân TPHCM 18/03/2006 khiến chính các nhà thơ Mở Miệng xem là „không đáng trả lời‟1. Tuy nhiên, chính những bài báo „vô nghĩa‟ này lại có quyền năng dán nhãn thân phận „ngoài lề‟ cho họ, đồng thời, cảnh báo rằng họ sẽ là một thứ taboo mà các báo chí chính thống của Việt Nam không mất công khai thác thêm. Do đó, nó lập tức tạo thành một đề tài quan trọng để chính các thi sĩ Mở Miệng cùng những ngƣời anh em của họ giễu nhại, khai thác, chất vấn.

  

Năm 2004, Evan - với tham vọng trở thành trang báo điện tử văn chƣơng tiếng Việt chính thống và đổi mới theo ‗tinh thần thế giới‘ – là trang truyền thông dòng chính đầu tiên giới thiệu sự xuất hiện của Mở Miệng và dòng thơ photo với thái độ ủng hộ rõ rệt, nhƣng sau đó, vì chuyên đề Thơ trẻ Sài Gòn này mà Đinh Tuấn Anh [cũng là biên tập viên kiên trì của talawas] và Trần Tiễn Cao Đăng „đƣợc‟ thôi nhiệm kì vào năm 2005, và toàn bộ dữ liệu của Evan về „vùng ngoại vi‟ giai đoạn 2004-2005 cũng bị gỡ sạch. Đây là một đoạn đƣợc lƣu trữ:

  

“Có một nhóm sáng tác trẻ tự xuất bản những tác phẩm của họ dƣới dạng photocopy, và coi đó nhƣ văn bản chính thức. Họ rảo bƣớc qua những đƣờng phố Sài Gòn, những quán café, quán thịt chó, ngày và đêm, ánh đèn, xe cộ, bụi và tiếng ồn.. Họ làm thơ. Rồi cả truyện, tiểu thuyết, tiểu luận, trình diễn, sắp đặt, nghệ thuật ý niệm (conceptual art), nghệ thuật thị giác (visual art)… và họ tuyên ngôn. Tự xếp mình, đúng hơn là tự xem mình nằm trong các trào lƣu tiền phong, chẳng hạn nhƣ hậu hiện đại, họ đẩy thơ vào “ngõ cụt”, chiếu bí ngƣời đọc bằng ý thức đổi mới ngôn ngữ. Họ sẵn sàng thách thức những ngƣời làm thơ khác về tính chuyên nghiệp, tính học thuật trong thơ;

  

1 Xem bài viết của Lý Đợi – Bốn lý do để xem bài viết của Trúc Linh là không đáng trả lời – talawas.org

  

Page 8 of 114

  

nhất là, nhƣ họ nói thẳng thắn, với lớp nhà thơ bảo thủ, không chịu rời bỏ những sở trƣờng của mình. Và tất nhiên, họ chấp nhận bị thách thức”

  

Những ngƣời tự biết về vị trí chính thống của mình không tham gia vào những cuộc tranh luận, bút chiến thơ ca liên quan đến Mở Miệng, hay chính việc họ xác định tâm thế „ngƣời dƣng‟ với những cái ngoài lề tiết lộ việc họ xem mình là chính thống. Một vài luận văn về thơ đƣơng đại tại trƣờng Đại học

  

Sƣ phạm Hà Nội mà tôi có dịp đọc cũng đề cập đến Mở Miệng khi khái quát về các xu hƣớng thơ, chẳng hạn luận văn thạc sĩ Nguyễn Quang Thiều trong tiến trình thơ sau Đổi Mới của Nguyễn Thị Hiền (2009), nhƣng mang tính chất điểm danh và „nói theo‟ hơn là bộc lộ sự đọc, chia sẻ. Luận án tiến sĩ Những đổi mới cơ bản của thơ trữ tình Việt Nam từ giữa thập kỉ 80 đến nay (2009) của tác giả Đặng Thu Thủy, có dành một số trang để mô tả sự tồn tại của Mở Miệng, nhƣng dè dặt trong việc tiếp cận hay đánh giá.

  

3. Tôi muốn tách riêng và nhấn mạnh nhiều hơn đến một số bài nghiên cứu và phê bình quan trọng, mà các tác giả đã xác định một tâm thế khách quan hoặc độc lập trong nhận diện và mô tả hiện tƣợng thơ Mở Miệng trong bối cảnh thơ đƣơng đại Việt Nam.  

  

Trƣớc hết, dễ thấy nỗ lực đƣa các nhóm ngoại vi ra trung tâm của Inrasara, một nhà thơ, nhà phê bình trong Hội nhà văn, đồng thời lại là ngƣời cổ vũ nhiệt thành nhất với „hậu hiện đại‟ ở Việt Nam, cả phƣơng diện lý thuyết lẫn thực hành với tham vọng nhận diện thơ Việt đƣơng đại kéo dài trong nhiều năm qua. Chắc chắn phải tính đến một bài viết quan trọng xuất bản trên Tiền Vệ năm 2005 và đƣợc đƣa vào cuốn Song thoại với cái mới (NXB Hội nhà văn,

  

2008) và „không bị biên tập một chữ‟ theo lời tác giả: Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn. Bài viết theo chủ trƣơng „lập biên bản‟ của Inrasara cho thấy một không gian sôi động về thơ ca giai đoạn đó, cả sáng tác lẫn tranh luận. Xin đƣợc trích dẫn một đoạn:  

  

“Đeo vào bộ mặt cực đoan đến quá khích, nhóm Mở Miệng cùng với sản phẩm của thơ của họ nhƣ “làn gió thối thổi vào không khí thơ” phẳng lặng hôm nay. Bản thân nó là một khủng hoảng. Nó đột ngột xuất hiện và gây sốc,

  

Page 9 of 114

  

cố tình lôi kéo sự chú ý của chúng ta về khủng hoảng chung của thơ Việt, một khủng hoảng cần đƣợc nhìn nhận nhƣ một tín hiệu tốt lành.  

  

Nhìn từ cuộc khủng hoảng, nhóm Mở Miệng và Phan Bá Thọ, nếu chƣa „đóng góp‟ vào tiến trình thúc đẩy thơ Việt đi tới, ít ra lần nữa nó buộc chúng ta nhận thức lại về thơ ca.‖ [ 28; tr 87].

  

Nhƣng công trình phê bình – tuyền thơ Thơ Việt, từ hiện đại đến hậu hiện đại của anh, hầu hết đã đăng tải trên diễn đàn Tiền Vệ, trong đó dành nhiều trang nồng nhiệt cho các tác giả ngoài lề nhƣ Bùi Chát, Lý Đợi… hoàn thành từ năm 2009, đến nay vẫn chƣa đƣợc xuất bản.

  

Luận văn thạc sĩ Những tìm tòi đổi mới hình thức nghệ thuật thơ đương đại sau đổi mới của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu năm 2003, theo tôi là công trình quan trọng chính thức nhận diện bao quát về thơ Việt đến thời điểm đó, dù nó bắt đầu bằng việc soi chiếu một quan niệm lý thuyết và đƣợc tiếp cận từ góc nhìn lý thuyết về hình thức nghệ thuật. Tiếp sau đó, Trần Ngọc Hiếu đã chứng tỏ sự sâu sắc và tƣ duy mở bằng một loạt các bài viết quan trọng về Mở Miệng và thơ đƣơng đại dƣới những nguồn tri thức mới: Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ đương đại, ghi nhận qua một số hiện tượng, Talawas 12.5.2005 - bài viết tham dự hội thảo Văn học sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy tại khoa Ngữ Văn trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội; Góp phần nhận diện thơ trẻ những năm đầu thế kỉ (08.2005); Nhà thơ – bạn đọc trong đời sống văn học hôm nay (11.2005); Văn trẻ 2005  - Đôi điều suy nghĩ ; một tiểu luận mang tính đối thoại với các cuộc tranh luận về Mở Miệng trên talawas thời điểm đó Góp thêm lời bàn về một dòng thơ mới (bút danh An Vân) (Talawas 05.04.2006); Viết thơ là gì – Tiếp cận một số thực hành thơ ca hiện nay từ hành động viết (Tham luận tại hội thảo Thơ Việt Nam đương đại, Đại học Khoa học xã hội và Nhân Văn TP Hồ Chí Minh, 2008). Tác giả đã nhìn rộng ra sự khiêu khích và bản chất khiêu khích của những kẻ „viết văn với cây búa của Nietzche‟, những kẻ nổi loạn, từ đó đặt ra nhiều vấn đề có tính lý thuyết và cách thức tiếp cận thơ ca đƣơng đại, mà Mở Miệng là một hiện tƣợng tiêu biểu.  

  

Page 10 of 114

  

Cho đến thời điểm này, cuối năm 2010, các báo chí trong nƣớc vẫn từ chối các bài viết về, hay thậm chí việc điểm danh đến Mở Miệng cũng không dễ đƣợc chấp nhận. Một bằng chứng hữu hình là công trình Thơ đến từ đâu của nhà thơ Nguyễn Đức Tùng, Nxb Lao Động 2009 [đƣợc xem nhƣ một nỗ lực hóa giải trong – ngoài, trải qua nhiều gian nan để in ấn ở Việt Nam, bởi không ít những ngƣời đƣợc phỏng vấn ở đây là những kẻ ngoài lề, nhƣ Nguyễn Viện chẳng hạn], phần phỏng vấn Lý Đợi bị gạt ra, và tên Bùi Chát thậm chí bị/đƣợc viết tắt, không nói tới những biên tập cắt xén khác đã khơi mào cho những tranh luận đến giờ vẫn chƣa có hồi kết trên các diễn đàn mạng trong/ngoài Việt Nam. Nhƣ thế để thấy, Mở Miệng và các tác giả của nó đã bị đối xử nhƣ một thứ „quái vật‟, một vật cấm, dù cho Lý Đợi với tên thật là Văn Bảy, vẫn làm báo, mà anh gọi là „viết báo thuê‟ cho các báo chính thống ở Việt Nam, anh đã và đang là một nhà báo viết về văn hóa đáng kể.  

  

Nhìn sơ lƣợc, chừng nhƣ bài viết của Inrasara Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn là bài viết duy nhất đƣợc xuất bản „chính thống‟. Mở Miệng từ chỗ gây náo loạn, đã trở nên im ắng dần trong mấy năm trở lại đây. Lẽ ra Mở Miệng có thể thành một cú hích để xới lật nhiều vấn đề về thơ đƣơng đại cả lý thuyết lẫn thực hành, và trên thực tế đã châm ngòi cho một số cuộc tranh luận quan trọng nhƣ về thanh tục trong thơ, về thủ pháp giễu nhại… nhƣng các cuộc tranh luận đều diễn ra trên mạng, và không chứng tỏ nhiều ảnh hƣởng với sự chuyển động của thơ Việt trong nƣớc. Nỗ lực của các nhà thơ, các nhà phê bình đã bị ở vào tình thế thiếu chia sẻ, thiếu đối thoại, vô vọng trong cái ao tù đặc sệt của văn chƣơng Việt Nam đƣơng đại.  

  

4. Mở Miệng xuất ngoại cũng bởi sự „nổi loạn‟, thƣờng đƣợc khai thác từ khía cạnh phản kháng và chủ yếu mang tính chất giới thiệu. Có thể kể tới bài báo trên BBC Việt Nam: Vietnam's rude poetry delights intelligentsia của Nga Phạm (2004), bài của Jean-Claude Pomonti Thư từ thành phố Hồ Chí Minh: Thơ không biên giới trên Focus Asie Du Sud-est (số 2, tháng 2 năm 2006) (Bản dịch của Phan Bình), Mở Miệng & Hip Hop của Khánh Hòa tại tạp chí Nhà, tạp chí theo tay khách hàng của Hãng hàng không EVA AIR số tháng 1-2, năm

  

2005, San Jose, USA và Open Mouth  [Mo Mieng]:Begins a new history in

  

Page 11 of 114

  

Vietnamese Literature của Đỗ Lê Anh Đào cũng trên Tạp chí Nhà nói trên, số 5&6-2005.  

  

Đinh Linh là ngƣời cổ vũ nhiệt thành bằng việc dịch, giới thiệu Mở

  

Miệng ra nƣớc ngoài. Đồng thời, sáng tác của các thành viên Mở Miệng cùng nhiều nhà thơ khác cũng xuất hiện trong các tập thơ quan trọng đƣợc xuất bản ở hải ngoại nhƣ 26 nhà thơ Việt Nam đương đại, Tân Thƣ xuất bản, 2002, Tuyển tập Tân Hình Thức, CLB Tân Hình Thức, 2006, Khế Iêm chủ trƣơng.  

  

Nhà phê bình Đoàn Cầm Thi nhiệt tình ủng hộ Mở Miệng và những ngƣời cùng ý hƣớng qua hàng loạt bài viết: Về khoan cắt bê tông (Talawas 11.11.2005) để trao đổi với bài viết của Nguyễn Tiến Văn Khoan cắt bê tông, khoan đâu cũng sập [dù cũng là một bài ủng hộ], rồi Lại khoan cắt bê tông

  

(Talawas 23.12.2005) để phân tích kĩ lƣỡng hơn về tập thơ, và một bài quan trọng ―Ta, một công dân ô nhục bậc nhất, một thánh nhân nát rượu…‖ — Thơ và Lề trong xã hội Việt Nam đương đại, bản dịch Việt trên Tiền Vệ từ nguyên tác Pháp văn «Moi, citoyen ignominieux, génie alcoolique...» — Poésie et marginalité dans le Vietnam contemporain, đăng trên La Revue des Ressources, ngày 28 tháng 5 năm 2007. Trong bài viết này, Đoàn Cầm Thi đã dùng khái niệm Lề để lý giải Thơ trong quan hệ với quyền lực, và những kẻ ngoài lề là những nhà phản kháng: ―Ngoài lề là gì? Đó không chỉ là thái độ chống-công-thức, độc đáo, gây sốc. Ngoài lề trên hết phải là không dung túng, không khoan nhượng. Khác với nhiều thi sĩ cùng thời, họ không tụ tập quanh các cơ sở văn hoá chính thống, mong ổn định và bình an. Họ làm đủ thứ nghề kiếm sống để được tự do. Các thi sĩ Mở Miệng gọi thơ mình là ―thơ-rác‖, ―thơ-nghĩa-địa‖, tách nó khỏi thứ thơ vừa đèm đẹp vừa tử tế của Hội Nhà Văn và nhiều nhóm khác.‖ Tuy nhiên, khái niệm Lề ở đây dùng với ý nghĩa về vị trí xã hội của nhà thơ nhiều hơn một thuật ngữ về nghiên cứu văn hóa. Đoàn Cầm

  

Thi cũng có bài nói chuyện: Văn học đương đại Việt Nam: sự xuất hiện một phong trào thơ mới tại Thành phố Hồ Chí Minh tại EHESS (Học viện cao học Khoa học xã hội), 54 bd Raspail, Paris, ngày 8 tháng 2 năm 2006, trong khuôn khổ Séminaire “D'une histoire des Etats-nations à une histoire des identités plurielles au Vietnam, Laos et Cambodge contemporains” bản tiếng Việt: Một

  

Page 12 of 114

  

nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện một dòng thơ mới tại Sài Gòn, Tiền Vệ

  

15.2.2006, và sau đó là bài viết, Đoàn kết, đoàn kết, đại đoàn kết, Tiền Vệ, 22.2.2006. Về lề và ngoài lề phải kể đến một cuộc tranh luận trực tíếp, trên website www.haophan.net của nhà thơ Phan Nhiên Hạo giữa 4 nhà thơ, nhà văn trong và ngoài nƣớc là Phan Nhiên Hạo, Chân Phƣơng, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Viện. Cuộc thảo luận qua email đã đặt ra nhiều vấn đề quan trọng với ngƣời sáng tác, trong đó, nổi bật là vấn đề quan hệ giữa chính trị và văn chƣơng; thứ hai: liệu có một lý thuyết nào để áp dụng cho cái gọi là văn chƣơng ngoài lề (của hải ngoại và cả trong nƣớc)? Nhận xét của Nguyễn Quốc Chánh là điều tôi muốn làm sáng tỏ phần nào ở luận văn này: “Công việc sáng tác bên lề hay ngoài luồng hiện nay ở Sài Gòn và hải ngoại, nếu có ai nhìn thấy nó như nó đang là, thì con mắt sắc của lý thuyết sẽ ló ra”.

  

Ở trong nƣớc, có thể kể đến bài viết của Nhƣ Huy, nghệ sĩ thị giác, có tham gia một số tập nhóm, cũng là ngƣời chia sẻ các thực hành thơ và nghệ thuật của các thành viên Mở Miệng trong giai đoạn đầu. Trong bài viết Vài nhận định về nhóm Mở Miệng, nhân chƣơng trình đọc thơ của nhóm Mở Miệng tại viện Goethe – Hà Nội [đƣợc ấn định vào lúc 18h30 thứ 6 ngày

  

17/6/2005], sau bị hủy, Nhƣ Huy đƣa ra nhiều diễn giải về tính văn bản, về sự tƣơng tác, về hành vi và thái độ thơ của Mở Miệng: “Thay vì là những kẻ độc lập và biệt lập đeo đuổi và tìm cách sáng tạo ra các tiền đề thẩm mỹ mới –

  

―Mở Miệng‖ đã chọn lấy vị thế của những kẻ tiêu thụ và diễn giải văn bản xã hội. Thậm chí có thể nói–bằng việc giải huỷ vai trò kẻ sản xuất thẩm mỹ để nhận lãnh vai trò kẻ tiêu thụ văn bản xã hội – ―Mở Miệng‖ đã tự nhòa hóa và phân rã bản thân thành ra chính những sợi chỉ mà từ đó–văn bản xã hội hiện tại được dệt nên.” (Talawas 2005). Bài Tản mạn đôi chút về bài thơ Vô Địch của Bùi Chát (Talawas 21.1.2004) có thể xem nhƣ một phân tích theo phƣơng pháp giải cấu trúc văn bản và biểu tƣợng thơ, chỉ ra sự bi thảm, hài hƣớc, phi lý, quái đản của nó:

  

“Vậy đó, và thế là gã trai nhét con cặc vào lỗ đít mình - con cặc, biểu tƣợng của đại tự sự, biểu tƣợng của tính đực, biểu tƣợng của quyền lực, biểu tƣợng của những niềm tự hào, sự hoang dã, sự ngổ ngáo, sự dịu dàng, sự cô

  

Page 13 of 114

  

đơn, sự chết, sự sinh sôi v.v., con cặc ấy đã phải quay ngƣợc lại về cái nơi biểu tƣợng cho sự loại thải - lỗ đít.”  

  

“Nói tóm lại, thông qua bài thơ này, giọng thơ này, dạng thơ này, chúng ta đã có thể thấy rõ một lịch sử khác, lịch sử của những phần văn chƣơng ngoài lề ngoại biên tồn tại song song với những phần trung tâm và chính thống. Phần ngoại biên với thế giới quan của những "cái khác" (the

  

Other) đối lập với mọi cấu trúc quyền lực và thậm chí còn sở hữu cái sức mạnh, nhƣ Foucault đã từng viết: "lật đổ những chứng cứ và những cái phổ quát, nhận rõ và chỉ ra sức ỳ và những ràng buộc của thời đại."  

  

Dẫu vậy, có vẻ nhƣ Nhƣ Huy đã viết về Mở Miệng nhƣ một sự kích thích và gợi mở với chính tƣ duy của anh hơn là đặt mục tiêu ở việc hiểu đối tƣợng.  

  

Sự ủng hộ nhiệt thành của Đoàn Cầm Thi, Nhƣ Huy, Đỗ Kh., chƣa nói tới sự ủng hộ theo tinh thần và ý hƣớng của các nhà thơ và bạn bè cả Nam lẫn

  

Bắc, cả trong và ngoài nhƣ Đặng Thân, Nguyễn Quốc Chánh, Đinh Linh, Nguyễn Đăng Thƣờng, Trần Wũ Khang, Liêu Thái v.v. đã góp phần kích thích văn đàn và đồng thời, tạo nên một thứ „huyền thoại‟ về Mở Miệng, những nhà thơ du thủ du thực ở Sài Gòn, những công dân của hẻm 47, mở miệng tại La

  

Hán Phòng và in ấn, phát hành photo tặng giang hồ, huyền thoại về thơ dơ, thơ rác, thơ phản kháng, cuộc cách mạng thơ, làn gió thối… Phản ứng ngƣợc lại, tiêu biểu là các bài viết với nhiều luận điểm đáng chú ý và các cuộc tranh luận với Nhƣ Huy, Lý Đợi, Đoàn Cầm Thi của Phan Nhiên Hạo nhƣ Thơ trẻ không nhất thiết phải là ―làn gió thối‖ Talawas 29.12.2003, Nhà văn thế hệ sau chiến tranh và ông vua cởi truồng,Talawas 24.02.2004; Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại, Talawas 21.05.2004, Ba (khẩu) phần, Talawas 03.06.2004; Trao đổi với Đoàn Cầm Thi về… rác, Talawas 21.2.2006 v..v  đã tiếp tục „hâm nóng chảo thơ‟ (từ dùng của Lý Đợi), nhƣ một „phản ứng lại‟ với không khí ngợi ca đang có nguy cơ lấn át văn đàn hơn là „đòi quyền công nhận‟ và những trao đổi nghiêm túc để „làm mới thơ‟ (ý của Phan Nhiên Hạo). Có thể chia sẻ với những phản ứng này ở chỗ, trong bản chất, nó là một phản tƣ liên tục – phản tƣ ngay về cái đang diễn ra, đang đƣợc ủng hộ và nghĩa là, luôn có tiềm năng biến thành một quyền lực mới. Những phân tích về các tranh luận này, cũng nhƣ các phỏng vấn và bút chiến trên Talawas, Tiền Vệ, cần đến một sự nghiên cứu khác

  

Page 14 of 114

  

mà tôi không đặt ra ở đây. Bỏ qua thiên kiến chính trị và cá nhân, các tranh luận này rất có ý nghĩa, trong sự hô ứng với các chuyên đề khác đƣợc tổ chức trên Talawas và Tiền Vệ, cũng nhƣ Damau sau này, vì nó liên quan đến hàng loạt các vấn đề về hậu hiện đại, về dục tính trong văn chƣơng, về văn học và chính trị, về kiểm duyệt văn hóa… Tính chất tự do và rộng mở của không gian mạng thu hút nhiều ý kiến đa chiều, nghiêm túc có, nhạo báng có, nhảm nhí có, tạo thành một vùng năng động mà những nhà văn học sử và những nhà nghiên cứu văn hóa có thể coi nhƣ một nguồn dữ liệu quan trọng để thấy đƣợc tinh thần văn chƣơng của một thời kì.  

  

Rút cục, các cuộc tranh luận, dù phản đối hay ủng hộ Mở Miệng, lại đều xuất phát từ những ngƣời “cùng hội cùng thuyền đâu xa”, nghĩa là cùng ở vị trí bên lề, dù ở hải ngoại hay trong nƣớc, so với quyền lực chính thống ở Việt Nam. Các cách đánh giá dù mang tính chất tán tụng hay chính trị, hay nghiên cứu cũng đều cho thấy sự hiện diện và khả năng gây hấn mạnh mẽ của họ. Có thể dẫn ý kiến của Đoàn Cầm Thi nhƣ một gợi ý, không phải một phán xét về giá trị:

  

“Mở Miệng hay khiến ngƣời ta nghĩ đến văn chƣơng underground ở châu Âu vì cả hai đều mang đậm tính phi-chính-thống, bên lề, hậu-hiện-đại.

  

Nhƣng đáng tiếc, sự so sánh lại có nguy cơ mất đi tính phức tạp của hiện tƣợng thơ Việt này […] Dòng thơ mới này đã mở ra một trang trong lịch sử văn học Việt Nam? Chắc chắn còn quá sớm để khẳng định điều đó, nhƣng Mở Miệng đã quấy đảo thẩm mỹ đƣơng thời, quấy rối nhà phê bình, quấy rầy nhà chức trách, quấy nhiễu độc giả. Nó ao ƣớc mối giao tình giữa cách mạng nghệ thuật và cách tân chính trị. Trong nghĩa đó, Mở Miệng là mảnh đất mấp mô nhất nhƣng có lẽ cũng trù phú nhất, trong thơ Việt đƣơng đại.”

  

4. Những khoảng trống

  

Cho đến nay, hoàn toàn chƣa có một nghiên cứu chuyên sâu nào về các vấn đề mĩ học hay mô tả sự hiện diện của Mở Miệng trong cả một quá trình phát triển, với những thời điểm chính xác. Song song với luận văn, tôi đang tiến hành phỏng vấn các thành viên của Mở Miệng, nhằm xác minh lại một số vấn đề về thời gian và tƣ liệu, nhƣng vì nhiều lý do, cuộc phỏng vấn tại thời điểm này chƣa hoàn tất, và tất nhiên, chƣa thể công bố. Có những khoảng trống

  

Page 15 of 114

  

trong việc tiếp cận các thực hành thơ đƣơng đại, trong đó có Mở Miệng không dễ lấp đầy:

  

Thứ nhất, các lý thuyết Âu – Mỹ, mặc dù vẻ xa xôi và phản tƣ đầy sức hấp dẫn, chƣa đƣợc dịch và chú giải kĩ lƣỡng ở Việt Nam, khiến phần đông chỉ tiếp xúc bề ngoài với các tên gọi, các thuật ngữ, mà chƣa đi sâu vào tác phẩm cụ thể của những tác gia lớn. Chính bởi thế, khi muốn ứng dụng vào các thực hành nghệ thuật ở Việt Nam tất nhiên sẽ bộc lộ vênh lệch, vừa là sự vênh lệch cố hữu của các lý thuyết khi đặt vào văn cảnh khác, vừa là sự vênh lệch nhƣ kết quả của việc nhận thức lầm hoặc chƣa đủ độ sâu sắc về chính các lý thuyết đó. Hệ quả là, các lý thuyết mới đã đƣợc hiểu một cách mập mờ, mà sự ứng dụng lại càng mập mờ, mang tính chất hoa hòe hoa sói nhiều hơn hoặc chỉ là „ví dụ minh họa‟ cho lý thuyết – một xu hƣớng nghiên cứu dễ dàng cho ra những kết quả thất vọng về việc các phƣơng thức/hành vi nghệ thuật „ở ta‟ chỉ là sản phẩm nhái muộn màng của „tây‟. Trong tình hình đó, thiết nghĩ, để xóa dần tâm thế nghi ngờ và xa lạ nơi bạn đọc – trƣớc các lý thuyết và nhất là trƣớc sự mƣợn danh lý thuyết trong các nghiên cứu, phê bình ở Việt Nam – cần có những mô tả trung thực về thực tiễn văn học sử, từ đó, dựa trên sự thẩm thấu các lý thuyết mới để nhìn lại các vấn đề của Việt Nam. Đó cũng là cách tôi nỗ lực theo đuổi với luận văn này.  

  

Thứ hai, nghiên cứu, phê bình liệu có thể tiếp cận nhƣ một sự chia sẻ và tƣơng tác mạnh mẽ với các hiện tƣợng đƣơng đại nếu bản thân nó mang đầy định kiến? Định kiến về một „đối tƣợng nghiên cứu xứng đáng‟ là các tác phẩm đỉnh cao, có giá trị tƣ tƣởng và thẩm mĩ, v.v. Và đáng để tâm hơn là định kiến tách rời mối quan tâm giữa văn chƣơng và chính trị. Sự nặng nề của từ „chính trị‟ mang đặc thù Việt Nam khiến cho ngƣời nghiên cứu và phê bình e dè trƣớc các hiện tƣợng có vẻ gây hấn, quan niệm hƣớng tới cái „tích cực‟ hơn là cái „tiêu cực‟, khẳng định cái chính thống hơn là cái ngoại biên cùng việc thiếu diễn đàn chính thức cho tranh luận khiến cho những chuyển động văn học bị ách tắc, ngạt thở. Hệ quả là, không gian ngoại biên, lẽ ra cần đến sự tƣơng tác của nghiên cứu và phê bình để làm đối trọng và gây chuyển động, thì lại trở

  

Page 16 of 114

  

thành vùng cấm của nghiên cứu – trái ngƣợc với bản chất tìm kiếm các giá trị khoa học của nó.  

  

Chính ở đây cần thúc đẩy những trao đổi mới về chính trị theo nghĩa rộng và không mang tính chất giới hạn về thể chế, để phản tƣ và đóng góp những nhận thức mới về bản chất chính trị của văn hóa mà mỗi tồn tại của cá nhân đều hấp thu đặc tính này, để văn hóa trở thành một tác nhân tham dự tích cực vào cái đƣơng đại. Điều này không chỉ thiết yếu với một quốc gia hậu thuộc địa nhƣ Việt Nam, mà còn là một thiết yếu mang tính chất quốc tế. Nếu e dè trƣớc từ „chính trị‟ mà không giải mã nó, thì làm sao có thể ứng dụng các lý thuyết về nữ quyền, về giới, về hậu thực dân, về chủng tộc, màu da… - những lý thuyết chính trị học văn hóa? Một đánh giá thuần túy về văn chƣơng là bất khả, khi chính bản thân khái niệm văn chƣơng vẫn luôn biến động và luôn (cần) đƣợc giải cấu. Ở đây, tinh thần của giải cấu trúc (deconstruction), nhƣ một trƣờng phái phê bình, một phƣơng pháp đọc nhằm xới lật ý nghĩa để khám phá cấu trúc ẩn giấu, những hiện diện vắng mặt có thể chiếu rọi một ánh sáng khác vào các văn bản văn chƣơng lẫn các hiện tƣợng rộng hơn văn bản văn chƣơng. Mở Miệng, rộng hơn là văn chƣơng ngoại vi Sài Gòn, rộng hơn nữa là văn chƣơng ngoại vi tiếng Việt cả Nam – Bắc, trong nƣớc – ngoài nƣớc, cùng với các hiện tƣợng nhƣ Nhân Văn Giai Phẩm, di sản văn học miền Nam trƣớc 1975, văn học hải ngoại…. đang là những khu vực dở dang cần đƣợc nghiên cứu, và luôn cần phản tƣ lại, để tìm kiếm những khả năng và sức sống mới của văn hóa.

  

Thứ ba, nhƣ một hệ quả của các yếu tố trên, thân phận ngoại biên, những tiếng nói mới mẻ, những tiếng nói ngầm, bởi không đƣợc giải mã đúng lúc, không đƣợc thừa nhận, chứ chƣa nói đến sự thấu hiểu, nhƣ chỉ ồn ào trong một ngôi nhà bịt kín bằng vải đen, không gây đƣợc ảnh hƣởng; và nguy hại hơn, chính những tiếng nói tiên phong lại có thể biến thái thành sự thủ dâm tinh thần còn những cái già cỗi thì cố thủ thành trì ù lì và chật chội của nó. Vậy thì làm sao có thể đổi mới và chờ các cuộc „cách mạng văn chƣơng‟? Một đối thoại gây ảnh hƣởng và chuyển động thực sự trong thơ đƣơng đại không thể diễn ra với những phân lập và e dè nhƣ vậy. Chính ở đây có thể thấy sự thiếu

  

Page 17 of 114

  

vắng, một cảm giác thiếu vắng trống rỗng, vai trò của phê bình và nghiên cứu văn học hiện nay ở Việt Nam với các hiện tƣợng đƣơng đại. Ở trong nƣớc, nỗ lực cách tân thuộc về phía dòng ngầm – dù cái „dòng ngầm‟ này cũng đầy nhập nhằng - nhƣng „quyền lực‟ tiếp nhận và đánh giá văn học sử lại ở phía chính thống/tự cho mình là chính thống nên chƣa tạo ra sự thay đổi hay gây ảnh hƣởng thực sự với cấu trúc nền văn học nói chung. Hàng loạt các lý thuyết mới đƣợc phổ biến từ hải ngoại, hàng loạt các bút chiến quan trọng, các cuộc tranh luận văn chƣơng có tính chất xới lật đều không đƣợc nhận diện về mặt văn học sử. Điều này có hại cho với chính giới nghiên cứu, khi các luận văn, thậm chí các bài phê bình, các bài báo về thơ đƣơng đại thƣờng có hiện tƣợng ngƣời nọ cắn đuôi ngƣời kia, nói theo nhau, góp phần làm phong phú thêm những màu sắc của một bức tranh giả mạo. Những công trình bộc lộ tham vọng nhƣ Thơ Việt Nam, tìm tòi và cách tân (nxb Hội nhà văn, 2007) của Nguyễn Việt Chiến cũng nhƣ nhiều tuyển tập về thơ hay các luận án không có nhiều giá trị về mặt văn học sử ngoài việc điểm mặt chỉ tên và bình luận về những hiện tƣợng đã đƣợc thừa nhận ít nhiều.

  

Đó chỉ là vài ba điều tôi tự suy nghĩ cho mình. Những khủng hoảng về sáng tạo nếu không đƣợc nhận thức, thì chỉ là những khủng hoảng vờ vĩnh và che đậy.

  

III. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU  

  

            Đối tƣợng của luận văn là Thực hành thơ của Mở Miệng, với vấn đề then chốt là tra vấn về vị thế bên lề nhƣ một điểm tham chiếu để bình luận về những cách tân và tính cách mạng trong tƣ tƣởng và nghệ thuật của họ. Từ sự tìm hiểu về vị thế bên lề này, tôi sẽ đặt những thực hành của Mở Miệng vào một không gian nghệ thuật và xã hội rộng lớn hơn để thấy hiện tƣợng này, không phải là một ngẫu nhiên sinh ra, cũng không phải sự bột phát vô tổ chức của một nhóm thi sĩ mà nằm trong sự vận động có tính quy luật của văn học và văn hóa. Cùng với những hiện tƣợng văn học làm thành dòng văn chƣơng ngầm, song song với các khuynh hƣớng nghệ thuật thị giác, phim ảnh và âm nhạc độc lập và thể nghiệm ở Việt Nam thời gian qua, đang dần dần hình thành

  

Page 18 of 114

  

một quá trình ngoại vi hóa (marginalization) diễn ra mạnh mẽ, nhƣ một hiện tƣợng có tính chất quốc tế, ứng với bối cảnh Việt Nam đƣơng đại.  

  

   Các tác phẩm đƣợc khảo sát là những tập thơ cá nhân và nhóm của các thành viên Mở Miệng, cùng những ngƣời đồng ý hƣớng. Ngoài một số bản thời kì đầu (tập Mở Miệng và một, hai tập cá nhân) đƣợc photo với số lƣợng ít và bị công an văn hóa tịch thu, thiêu hủy, may mắn thay, hầu hết những tác phẩm thơ của Mở Miệng mà Giấy Vụn xuất bản chúng tôi đều lƣu trữ, bằng sách và bằng file đã nhận qua email. Một bảng danh mục các tác phẩm đã xuất bản của Nxb

  

Giấy Vụn (phần tƣ liệu trọng tâm) cùng một số nhà xuất bản vỉa hè khác đƣợc đính kèm trong phần phụ lục.

  

IV.       NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU

  

Mô tả sự hiện diện và những thực hành căn bản nhất của Mở Miệng: xuất bản, tuyên ngôn thơ, bút chiến, và các tác phẩm đã xuất bản. Từ đó có thể thấy một số khía cạnh đáng quan tâm trong bối cảnh thơ và bối cảnh Việt Nam đƣơng đại. Cấp độ thủ pháp của từng tác giả sẽ đƣợc chú ý ít hơn, dù không thể không nhắc đến. Vấn đề chính đƣợc đƣa ra ở đây là vị trí bên lề của Mở Miệng:

  

Vị trí này là gì? Họ đã nói đƣợc kinh nghiệm gì? Họ làm gì, nhƣ thế nào? Hình ảnh tƣơng lai của nó? Có thể bình luận gì về tính cách tân và cách mạng của nó?

  

V. PHƢƠNG PHÁP

  

Không kì vọng vào việc ứng dụng các lý thuyết mới cho nghiên cứu thực tiễn văn học Việt Nam, tôi quan tâm tới việc chọn một góc nhìn văn hóa thích hợp để tái dựng một hiện thực nhƣ-nó-là, nhƣ đã nói ở trên, dù tính chất ảo tƣởng của nó. Thao tác của tôi là đi thẳng vào sự hiện diện và những thực hành căn bản nhất của Mở Miệng, trên cơ sở thẩm thấu ở mức độ nào đó tinh thần của các lý thuyết văn hóa, các khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn hóa. Con đƣờng này tôi cho là thích hợp với bản thân tôi và với thực tiễn nghiên cứu, phê bình cũng nhƣ sáng tác của văn học Việt Nam.  

  

Bởi Mở Miệng không thuần nhất là một hiện tƣợng thơ, mà còn liên quan đến hoạt động xuất bản, tôi sẽ tham chiếu hoạt động tự xuất bản của Mở Miệng trên những tìm hiểu ban đầu về samizdat. Bởi tính chất toàn cầu của

  

Page 19 of 114

  

hiện tƣợng văn hóa ngoại vi, tôi sẽ sử dụng khái niệm Lề (margin) - một thuật ngữ quan trọng trong nghiên cứu văn hóa đƣơng đại - nhƣ một trục xoay năng động về mặt thao tác tiếp cận. Ở đây, văn hóa đƣợc quan niệm nhƣ một cấu trúc tổng thể và từ Lề, có thể xoay nhiều hƣớng để quan sát nó. Một chiến lƣợc của các nghiên cứu văn hóa là „đọc‟ các hiện tƣợng xã hội văn hóa nhƣ một văn bản (text). Theo đó các thực hành của Mở Miệng, theo nghĩa rộng, cũng có thể đƣợc nhận diện nhƣ một văn bản.

  

Sự thẩm thấu các khuynh hƣớng nghiên cứu văn hóa, nhƣ nghiên cứu từ góc độ chính trị học văn hóa, giải cấu trúc… ở mức độ nào đó có ý nghĩa gợi ý quan trọng với tôi trong quá trình thực hiện đề tài này. Việc nhìn nhận thực hành thơ của một nhóm văn học trong nƣớc từ góc tiếp cận này cũng có thể là một gợi ý để nhìn xa hơn các hiện tƣợng văn học khác. Ở chiều sâu của nó, chính là sự khám phá về bản chất chính trị của văn hóa.

  

VI: CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

  

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, nội dung chính đƣợc trình bày thành ba chƣơng:

  

CHƢƠNG I: NGOẠI VI HÓA NHƢ MỘT CHIẾN LƢỢC TỒN TẠI CỦA CÁI

  

KHÁC

  

CHƢƠNG II: TỰ XUẤT BẢN VÀ SỰ XÁC LẬP KHÔNG GIAN PHÁ CÁCH  

  

CHƢƠNG III: CÁCH TÂN HAY CÁCH MẠNG: TỪ TUYÊN NGÔN

  

ĐẾN CÁC THỰC HÀNH THƠ  

  

Page 20 of 114

  

CHƢƠNG I:  NGOẠI VI HÓA NHƢ MỘT CHIẾN LƢỢC TỒN TẠI

  

CỦA CÁI KHÁC

  

I. Sự trỗi dậy của cái bên lề - một hiện tƣợng có tính quy luật của vận động 1.   Tôi muốn sử dụng một khái niệm quan trọng trong nghiên cứu văn hóa đƣơng đại là Margin (Lề). Một khái niệm mang tính khách quan dùng để tham chiếu sẽ loại trừ khả năng chụp mũ chính trị khi vƣớng mắc vào các cặp nhị phân ngoài lề/trung tâm, chính thống/phi chính thống. Khái niệm này đƣợc phân tích dƣới đây,  nƣơng theo các tổng thuật của Gordon E. Slethaug trong Từ điển bách khoa lý thuyết văn chương đương đại.

  

“Khái niệm „Lề‟ (Margin) đƣợc chú ý với công trình của J.Derrida, mà theo ông, trung tâm (centre) và lề (margin) chỉ ra những giới hạn đƣợc kiến tạo gắn chặt với tiến trình hình thành những cặp đối lập có tính chất thứ bậc. Trong quan điểm tƣờng giải học và triết học truyền thống, lề của một trang, theo nghĩa bóng, biểu thị sự quan trọng của khoảng không thứ hai dành cho việc chú giải và bình luận, cho chú thích, hiệu chỉnh hoặc kiểm duyệt. Trong khi quyền lực/quyền năng (power) giải thích đƣợc cho là thuộc về lề, lề và trung tâm đƣợc định nghĩa bởi một sự phân định rõ ràng của các ranh giới. Chống lại quan niệm về lề nhƣ một khoảng không cố định nằm ngoài văn bản chính, Derrida cho rằng sự vƣợt quá giới hạn những điểm đã đánh dấu của trang trắng ám chỉ những lề của ý nghĩa -  hoạt động cả trong và ngoài khoảng không đƣợc đánh dấu” [ 40, tr 585]  

  

Khái niệm này xuất hiện trong Of Grammatology (Về ngữ pháp học) của Derrida, một trong những lý thuyết gia triết học và văn chƣơng Pháp lỗi lạc, trong đó, chiến lƣợc chính của Derrida về cái khác (Différance) thách thức khả thể của bản sắc, sự giống nhau hoặc cái bên trong có thể xem nhƣ quyền lực thay thế một cách độc lập của sự khác biệt (difference) của nó, cái khác (other) của nó, hay cái bên lề (margin) của nó. Điều này cũng liên quan tới một phê phán của ông với quan niệm về gốc (origin). Derrida nỗ lực chỉ ra rằng gốc không thể đƣợc xem là nằm ngoài cái phái sinh của nó – cái làm cho gốc đạt đƣợc quyền lực và vì thế đặt chính quan niệm về gốc vào sự nghi vấn, „cái thứ

  

Page 21 of 114

  

hai không phải là cái sinh ra sau cái thứ nhất, mà là cái cho phép cái thứ nhất đƣợc là cái thứ nhất‟. [dẫn theo 40, tr586]

  

         „Sự trì hoãn nguồn gốc‟ („originary delay‟) tồn tại trong thuật ngữ quan trọng này „chiếm chỗ‟ („displaces‟) hơn là đối lập với quan niệm truyền thống về lề nhƣ nơi bình luận, thêm vào, là cái sau, cái thứ hai, bởi vì nó không biến cái bên lề thành gốc hay trung tâm mới. Derrida cho rằng bản chất của huyền thoại, của ngôn ngữ thiết lập một „lĩnh vực những thay thế bất tận‟ nhằm loại trừ „sự toàn trị hóa‟ (totalization), không phải bởi vì nó quá rộng lớn mà bởi vì ở đó [tức ở sự toàn trị hóa] „một trung tâm ngăn chặn và thiết lập sự chơi của của những thay thế‟ bị bỏ lỡ:  

  

Ngƣời ta không thể điều khiển trung tâm và làm cạn kiệt sự toàn trị hóa bởi vì dấu hiệu - cái thay thế trung tâm, cái bổ trợ nó, xác định vị trí của trung tâm bằng sự vắng mặt của nó – dấu hiệu này đƣợc thêm vào, hoạt động nhƣ một sự phụ trợ, nhƣ một bổ sung (supplement).  Sự chuyển động của quá trình tạo nghĩa thêm vào những thứ để lại kết quả trên thực tế rằng luôn luôn có nhiều hơn thế‟ (Writing and difference‘ 289) [40,586]

  

        Sự tái tạo quan niệm về Lề đƣợc dẫn giải sơ sài ở trên của Derrida nổi lên trong thời kì mối quan hệ giữa cái bên lề và cái trung tâm bị tra vấn mạnh mẽ, mà bằng cứ chính là những nghiên cứu về quyền lực/quyền năng (power) của Foucault. Những tra vấn này – thƣờng đƣợc đánh dấu bởi „tƣờng giải học về sự ngờ vực‟ và sự bất tín đối tới những dạng thức của chuyên chế hóa – liên kết chặt chẽ các vấn đề về tầng lớp, chủng tộc, giới, chủ nghĩa thực dân với các dạng tri thức và những suy tƣ của nó trong ngôn ngữ nhƣ những diễn ngôn đặc biệt. Đây lại là lĩnh vực nghiên cứu của một mảng lý thuyết khác – lý thuyết hậu thực dân (post-colonial theory).

  

2. Xoay quanh khái niệm Lề là hàng loạt các khái niệm khác, gắn với những câu hỏi: bên lề với trung tâm, nhƣng trung tâm là gì? Cái gì có thể coi là trung tâm, nếu nhƣ bản thân trung tâm không tự xác định vị trí của mình là trung tâm?

  

Ở đây quan niệm văn hóa nhƣ một tổng thể lại cần đƣợc xác định. Mỗi cấu trúc xã hội đều hƣớng tới sự duy trì những giá trị tổng thể của hệ thống, trong đó

  

Page 22 of 114

  

thiết lập những thứ có thể tạo nên „trung tâm‟ của nó để làm trục vận động xã hội. Trung tâm này thƣờng đƣợc nhìn nhƣ một bức thành cố định, rắn chắc, khó lay chuyển; và khi nó đƣợc thừa nhận, nó củng cố vị trí và sự rắn chắc của nó bằng việc gạt bỏ và chèn ép những cách thức tồn tại khác, những Cái Khác (Others) hoặc muốn tồn tại, những cái khác đó phải ở bên lề, hay phải ngoại vi hóa. Có thể hình dung diễn ngôn văn hóa, trong đó có văn học, nhƣ một sân chơi, mà ngƣời tham gia phải tuân theo những luật lệ định sẵn. Những cuộc nổi loạn trong văn học – thƣờng đƣợc gắn kèm với danh từ „cuộc chơi‟ – thực ra lại là cuộc chơi nhằm phá hủy diễn ngôn quyền năng này và duy trì một quyền năng khác. Do đó, trong cấu trúc tổng thể này luôn ngầm diễn ra một mối quan hệ xung đột về quyền lực, với nhu cầu thay thế, chiếm chỗ. Và do đó, cái thƣờng đƣợc xem là giá trị (tức cái trung tâm hiện hữu) không phải cái phổ biến, cái bất biến mà có tính điều kiện, phụ thuộc vào những bối cảnh về văn hóa, xã hội, chính trị cụ thể, trong đó, một trung tâm đang tồn tại có thể bị hủy bỏ quyền lực, giải cấu trúc, hay “giải trung tâm”.  Có thể dẫn ra những từ của Michel Foucault, “không có trung tâm, nhưng luôn luôn có sự giải trung tâm, một chuỗi biểu thị lối đi ngập ngừng trúc trắc từ cái hiện diện tới cái vắng mặt, từ sự vượt quá tới sự thiếu hụt” (Langugae 165)  (“there is no center, but always decentering, series that register the halting passage from presence to absence, from excess to deficiency‟ [dẫn theo 40; tr 518 ] Quá trình giải trung tâm, quá trình phá vỡ những điều kiện của luật chơi trong sân chơi văn hóa cũng chính là cái gọi là „bản chất chính trị của văn hóa‟.

  

Trong tiểu luận khiến Derrida nổi tiếng trong giới hàn lâm Bắc Mỹ là Cấu trúc, Dấu hiệu và Sự chơi trong Diễn ngôn của các khoa học nhân văn (Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences), trình bày tại hội thảo Johns Hopkins về chủ nghĩa cấu trúc tổ chức năm 1966, Derrida nói về trung tâm nhƣ “một điểm của sự hiện diện, một cái gốc đƣợc cố định” mà chức năng của nó “không chỉ để định vị, làm cân bằng và tổ chức cấu trúc… mà trên hết là để khẳng định rằng những nguyên lý của cấu trúc đƣợc tổ chức sẽ giới hạn những gì mà chúng ta có thể gọi là sự chơi tự do (free play) của cấu trúc”. Với thuật ngữ „centre‟, ông muốn nói tới các nguyên lý tổ chức,

  

Page 23 of 114

  

các quy tắc, những tiền đề phổ quát giữ vai trò chân lý, những niềm tin tạo ra chuẩn đem lại đặc quyền cho các quan niệm hoặc ý kiến nào đó. Theo Derrida, không có trung tâm theo quan niệm thông thƣờng, và ông muốn giải trung tâm đó. Ông cho rằng trung tâm vừa ở trong vừa ở ngoài, có nghĩa là nhờ trung tâm thì mọi thứ đƣợc ổn định, các thành tố khác có thể tƣơng tác, xoay vần, thay thế lẫn nhau, trừ chính trung tâm, và đấy là cái nghịch lý của trung tâm. Do đó, hình nhƣ trung tâm không nằm trong cấu trúc, nó là cái gì đó tự tạo cho mình một vị thế ở ngoài, miễn nhiễm. Trung tâm, theo Derrida, rất khó gọi tên, nhƣng ngƣời ta có thể định vị thông qua những cặp đôi tiêu biểu thể hiện tính chất tôn ti của hệ thống xã hội: đàn ông và đàn bà, tự nhiên và văn hóa, trò chơi và sự chơi…  

  

Sự nhận thức về trung tâm đi liền với khát vọng giải trung tâm, hay giải cấu trúc một trung tâm – điều mà Derrida luôn nhấn mạnh. Giải cấu trúc, với Derrida, chính là sự tiếp cận cái khác, cái vắng mặt. Bằng việc phân tích các trung tâm này, khám phá chúng nhƣ những sự thiết lập và đặc biệt nhƣ những cấu trúc ngôn ngữ, tìm thấy những khoảng cách và những khe rãnh, Derrida đặt những quan niệm này „dƣới sự tẩy xóa‟ (under erasure). Ông không thể tẩy xóa hay phá hủy sự điều khiển các ý tƣởng về văn hóa của chúng ta, nhƣng ông có thể bẻ gẫy chúng bằng việc chỉ ra chúng đƣợc xây dựng nhƣ thế nào và các sự kiện, các quan điểm hay các ý kiến đối lập bị đẩy ra ngoài, bị đẩy ra bên lề hay

  

„bên lề hóa‟ nhƣ thế nào. Derrida cho rằng có thể, bằng các phƣơng cách nhƣ vậy, giải trung tâm những cặp đối lập. Ông thuyết phục rằng tồn tại của loài ngƣời tự bản thân nó là cấu trúc không trung tâm, và các trung tâm là kết quả của những trấn áp trong ngôn ngữ, đƣợc kiến tạo trong ngôn ngữ. Chẳng hạn, đàn ông không phải vốn dĩ là trung tâm, mà là cái trung tâm được kiến tạo. Và bởi “ngôn ngữ mang trong nó sự cần thiết của phản tƣ về chính nó”, nên cần giải trung tâm, hay giải bỏ định vị để tƣớc đi sự ƣu việt của trung tâm đƣợc thiết lập bởi những diễn ngôn đem lại đặc quyền cho nó. Derrida thực hiện quá trình này với nhận thức thấu đáo về những giới hạn của chính ông: bị phụ thuộc cấu trúc tƣơng tự của ngôn ngữ mà ông nỗ lực phơi bày. Ông cũng hiểu rằng nhiệm vụ của ông bị giới hạn tới chỗ ông không có bất cứ trung tâm nào để

  

Page 24 of 114

  

thiết lập. Tiến trình có tính chất giải cấu trúc nghi vấn tất cả các trung tâm và không thể đơn giản là thay một trung tâm này bằng một trung tâm khác, nó luôn là một tiến trình không hoàn kết với Derrida, không chỉ với các ý kiến khác ông, mà còn là với chính ý kiến của bản thân ông.  Giải trung tâm với Derrida, không phải là hủy bỏ trung tâm, mà là hƣớng tới một cấu trúc đa tâm.  

  

Trong phần tổng thuật về khái niệm centre/decentre, Godorn E. Slethaug giới thiệu hai nhân vật khác là Foucault và Lacan. Foucault không đặt trọng tâm vào cấu trúc, mà đặt trọng tâm vào những tiến trình của quyền lực/quyền năng. Ông cho rằng bản chất của tri thức đƣợc điều khiển và đƣợc phổ biến qua các kênh quyền lực. Godorn E. Slethaug phân tích:  

  

“Quyền lực ở đây không bao giờ đơn giản là vấn đề của kẻ điều khiển và kẻ bị điều khiển, hay, tiêu cực hơn, của kẻ áp chế và kẻ bị áp chế, mà, nó đƣợc nhấn mạnh và đặt trọng tâm ở sự phân biệt chính/phụ với một ý thức hệ nào đó. Ý thức hệ nhận thức đƣợc cơ chế của quyền lực và điều khiển những cái khác, làm cho mối quan hệ quyền lực dƣờng nhƣ tiếp diễn, cho dù quyền lực cuối cùng là „một cái gì đó tuần hoàn‟ hay là „những chức năng trong hình thức của một chuỗi‟, là cái „đƣợc sử dụng và đƣợc thực thi thông qua một tổ chức mạng lƣới‟ [35; tr 519].  

  

Quyền lực là một mạng lƣới mà khi đƣợc thực hiện qua cơ chế của ý thức hệ, thì chỉ có một vài yếu tố trong đó chiếm vị trí quan trọng. Bằng việc phân tích mạng lƣới này, Foucault giải trung tâm cấu trúc của quyền lực, chỉ ra sự phát triển không liên tục của nó, tháo rời các thực thi có tính chất bá quyền, khôi phục các biểu hiện của quyền lực và tri thức đã mất hay bị che giấu. Mối quan tâm của Foucault hƣớng tới các vấn đề nhƣ tội phạm, bệnh điên, và đặc biệt là tính dục. Hayden White lƣu ý về Foucault: “Không có trung tâm với diễn ngôn của Foucault. Tất cả chỉ là bề mặt – và được định hướng như vậy. Thậm chí nhất quán hơn Nietzsche, Foucault chống lại ham muốn tìm kiếm một nguồn gốc hoặc một chủ thể tiên nghiệm muốn đưa ra bất cứ một ‗ý nghĩa‘ đặc biệt nào về cuộc sống con người. Diễn ngôn của Foucault hời hợt một cách cố ý”. [Dẫn theo 40; tr 520]  

  

Ở một mối quan tâm khác, Lacan nhận ra các trung tâm trong bản thân mỗi cá nhân cũng nhiều nhƣ các trung tâm của xã hội và ông muốn giải trung

  

Page 25 of 114

  

tâm huyền thoại về căn cƣớc tự xác định (self-identity) của chủ thể ngƣời. Ông cho rằng bản thân mỗi cá nhân không có trung tâm – chỉ có định kiến dựa trên những hình ảnh về ngƣời khác, những hình ảnh này chuyển dịch lâu dài và thay đổi tùy theo từng cá nhân. Cái tôi, do đó, là đứt gãy, phân mảnh, chuyển dịch, và phụ thuộc vào những hình ảnh của những cái tôi phân mảnh ngang bằng khác. Mỗi ngƣời trong chúng ta ham muốn có một cái tôi trung tâm, hữu lý và nỗ lực tìm kiếm cái tôi trung tâm đó nhƣ một mục đích trong suốt cuộc đời, nhƣng không ai trong chúng ta đạt đƣợc ham muốn đó. Theo Lacan, không có trung tâm trong cái tôi của mỗi ngƣời, không có cái tôi đơn nhất, logic mà chỉ có cái biểu hiện đƣợc thay thế liên tục trong sự tìm kiếm của một cái đƣợc biểu hiện.

  

Vậy là, nhƣ Gordon E. Slethaug kết luận, có thể thấy, trong quan niệm của những nhà tƣ tƣởng quan trọng nhất quan hoài tới trung tâm và giải trung tâm, không có một trung tâm thiết yếu trong các diễn ngôn ngôn ngữ, xã hội và cái tôi. Các trung tâm đƣợc tạo ra một cách nhân tạo qua thời gian, và nhiều trƣờng hợp có vẻ vĩnh viễn, nhƣng luôn có nhu cầu liên tục về sự phá hủy và giải trung tâm. Quá trình này cho phép những khả năng mới để tồn tại, cho phép một nhận thức mới về những giới hạn và những khả năng của cái tôi, và cho phép một sự dung nhận mới về những cái khác, bất kể nó khác biệt đến thế nào.  

  

Những tổng thuật trên kia của tôi, xin nhắc lại, không có tính chất biện luận cho một lý thuyết đƣợc lấy làm điểm tựa, mà đúng hơn, nhƣ một tinh thần cần thẩm thấu để chỉ ra những cấu trúc xã hội, ngôn ngữ, các thiết chế đƣợc xem là chân lý cần giải trung tâm. Trung tâm, nhƣ đã phân tích ở trên, có tính chất điều kiện, tính bối cảnh và tính nhân tạo rõ rệt, và nó không phải là quyền lực bất biến. Do đó, trong từng văn cảnh cụ thể, quá trình giải trung tâm cũng sẽ đƣợc tiến hành theo cách thích hợp với nó.  

  

3. Quá trình ngoại vi hóa (marginalization), nhƣ một hệ quả của nỗ lực giải trung tâm, trở thành cách mà cái ngoại vi, cái bên lề lựa chọn để chống lại sự trấn áp và tiêu diệt của trung tâm, cũng là cách để cái bên lề tồn tại nhƣ một cái khác (Other) với chính kinh nghiệm bên lề của nó. Cái bên lề xuất hiện đòi làm

  

Page 26 of 114

  

cách mạng khi cái trung tâm trở nên cỗi già. Quá trình kết tụ sức mạnh thành dòng ngầm của những cái bên lề và „gây hấn‟ ở những thời điểm cách mạng không phải là một thuộc tính văn chƣơng, mà là một hiện tƣợng phổ biến và nằm trong bản chất của vận động, do đó, cũng là một hiện tƣợng vận động có tính quy luật của lịch sử văn học, ở bất kì thời gian, không gian, trong bất kì thể chế nào, mọi thời đại, mọi quốc gia, lãnh thổ. Nó luôn là biểu hiện của một nỗ lực tìm kiếm ý thức văn hóa mới có tính chất thay thế, làm đối trọng với cái đang trở nên già cỗi, mòn sáo và chuyên chế.2    

  

Đặc biệt, thế giới đƣơng đại với quá trình mạng hóa, toàn cầu hóa gây ảnh hƣởng song song: những thành phần thiểu số, bên lề ở vào tình thế vừa phải chịu sự lép vế, đồng thời cũng đƣợc chia sẻ lợi ích từ hiệu ứng toàn cầu.

  

Sự trỗi dậy của cái bên lề, do đó, cũng là sự trỗi dậy của Cái Khác, vừa nhƣ một mặc cảm cần phải giải bỏ để tồn tại, vừa nhƣ một ƣu thế là một hiện tƣợng có tính toàn cầu. Những hiện tƣợng văn chƣơng Mĩ Latin, văn chƣơng Á Phi, văn chƣơng của ngƣời Mĩ gốc Phi, văn chƣơng ngƣời Mĩ gốc Á, và thậm chí cả văn chƣơng bằng tiếng thổ dân đã trở thành những biểu tƣợng của sức sống, tạo thành những khu vực văn chƣơng năng động giải trung tâm thế giới Âu Mĩ, đồng thời tái cấu trúc một lãnh thổ văn chƣơng mới, trong đó quá trình giải trung tâm luôn luôn diễn ra đồng thời với quá trình kiến tạo một thế giới đa trung tâm. Ứng với phạm vi một lĩnh vực văn chƣơng của một thời kì, quá trình giải trung tâm thƣờng cụ thể hóa bằng quá trình giải quy phạm và giải hủy những cái lỗi thời.  

  

Dòng ngầm văn chƣơng và nghệ thuật trong bối cảnh Việt Nam đƣơng đại đã biểu hiện nhƣ một xu thế mạnh mẽ, đặc biệt từ điểm khởi đầu của thiên niên kỉ mới. Sự xuất hiện của những cặp khái niệm ngoại vi/ trung tâm, chính thống/phi chính thống, phụ lƣu/chính lƣu, v.v. cho thấy nỗ lực mô hình hóa những không gian văn chƣơng đang xung đột (thấy đƣợc và ngầm ẩn) và phân chia „quyền lực‟, những cuộc tấn công và chống giữ, những tranh đấu (tƣởng nhƣ) khó hòa giải… khi tính thống nhất của ý thức hệ bị/đƣợc phá hủy.  

  

2 Xin xem thêm chú giải của Nguyễn Hƣng Quốc về khái niệm counter-counter (đối văn hóa). Giải lãnh thổ hóa trong văn học Việt Nam – Tienve.org

  

Page 27 of 114

  

Nhƣng ở Việt Nam đƣơng đại, bối cảnh nào tƣơng thích cho sự trỗi dậy của những cái bên lề? Theo quan sát của tôi, chính là sự khủng hoảng của không khí sáng tạo vì mất diễn đàn.

  

II. Mất Diễn Đàn – Khủng hoảng không khí sáng tạo thời Hậu Đổi Mới  

  

1. Cơn hƣng phấn của thời Đổi Mới nhanh chóng biến thành nỗi hụt hẫng vì sự thắt chặt lại của chính sách, với đại hội Đảng VII năm 1991. Một bối cảnh chính trị quốc tế cũng có thể tính đến: bức tƣờng Berlin mùa thu 1989, sự tan rã của Liên Xô và Đông Âu, sự cắt giảm viện trợ của Liên Xô và Đông Âu với Việt Nam cuối những năm 1980 đầu 1990, những chống đối chính trị mạnh mẽ sau chấn thƣơng Thiên An Môn tại Trung Hoa v.v. Tại Việt Nam, Đỗ Mƣời đƣợc bầu làm làm Tổng bí thƣ, đánh dấu sự khôi phục quyền lực của Đảng với tƣ tƣởng bảo thủ về văn nghệ, bằng cách „tái chế‟ định nghĩa của Nguyễn Văn Linh về Đổi Mới: ―Văn học ta chỉ có thể Đổi Mới đúng hướng trong sự nghiệp đổi mới của nhân dân ta theo hướng xã hội chủ nghĩa, dưới sự lãnh đạo của đảng.”  (Đỗ Mƣời - Báo Chí Văn Nghệ Trong Sự Nghiệp Đổi Mới - Nhà Xuất Bản Sự Thật, Hà Nội, 1989). Tinh thần của Đổi Mới đã bị bóp méo, hay là vo tròn lại.  

  

Khái niệm Hậu Đổi Mới (Post – Doi Moi hay Post – Renovation), dù rất khó xác định rõ rệt về thời điểm, bắt đầu đƣợc sử dụng. Phạm Thị Hoài thuộc vào một trong những ngƣời đầu tiên sử dụng trong bài viết Nhà văn thời Hậu Đổi Mới (Talawas 10.2.2004), vừa nhƣ khái niệm phân kỳ chính trị chỉ sự tha hóa của khái niệm „Đổi Mới‟ vừa chỉ giai đoạn sau cao trào đổi mới của văn nghệ, đƣợc tính từ khoảng giữa những năm 1990. Đoàn Cầm Thi trong bài Có một dòng văn học khác3 cũng nói đến vai trò của internet trong việc tạo ra một lứa nhà văn khác Nguyễn Huy Thiệp, Dƣơng Thu Hƣơng. Những nhà phê bình nhƣ Phạm Xuân Nguyên, Lại Nguyên Ân cũng đề cập rải rác về sự lạc hậu của khái niệm „Đổi Mới‟. Trong sinh hoạt nghệ thuật quốc tế, từ DoiMoi thƣờng đƣợc giữ nguyên, chứng tỏ vai trò quan trọng của tính lịch sử và màu sắc địa phƣơng trong đó, cũng nhƣ những từ Perestroika ở Nga. Tháng 7/ 2008, Bảo

  

3 Đoàn Cầm Thi – Có một dòng văn học khác – Talawas.org

  

Page 28 of 114

  

tàng nghệ thuật Singarpore đã tổ chức một chƣơng trình triển lãm và thảo luận quan trọng Mỹ thuật Việt Nam thời Post-DoiMoi, đƣợc tính từ những năm 90.

  

Mất Diễn Đàn Chính Thống – đó là thay đổi quan trọng của bối cảnh Hậu

  

Đổi Mới. Ở giai đoạn Đổi Mới, các nhà văn và các trí thức (một lần nữa) khi đòi quyền tự do cho nghệ thuật, bắt đầu từ Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc vẫn còn niềm tin vào nhà nƣớc và trông đợi ở tờ Văn Nghệ nhƣ một diễn đàn chính thức. Tờ Văn Nghệ của giai đoạn 1987 -1988, khi Nguyên Ngọc là tổng thƣ kí, thể hiện rõ sự chuyển hóa từ vai trò cơ quan ngôn luận của chính phủ thời chiến thành một diễn đàn quan trọng cho các nhà văn và trí thức, với các cuộc tranh luận và những thể nghiệm văn chƣơng nghệ thuật, nay đã nhƣ kẻ nghỉ mất sức. Vai trò của các nghệ sĩ cấp tiến và trí thức không đƣợc trọng dụng hay ít cơ hội đƣợc thể hiện, mối quan hệ trực tiếp với lãnh đạo do đó cũng bị/đƣợc nới lỏng. Họ càng không thể chờ đợi vào một sự hồi sinh tờ báo để có một diễn đàn cho mình, nhất là ngƣời trẻ. Tờ Văn Nghệ với một bộ phận ngƣời trẻ trở thành hình ảnh bảo thủ của một ý hệ lỗi thời và sự hèn nhát của một lớp nhà văn bại trận. Chiếc bánh vẽ của nhà nƣớc về đổi mới và tự do bị hoài nghi, bài phát biểu của Nguyễn Khoa Điềm không mang hiệu ứng Nguyễn Văn Linh, nghĩa là không thể mơ mộng về một đợt sóng đổi mới lần hai.4  

  

Nếu coi văn hóa, văn học nhƣ một sân chơi – nhƣ đã nói – thì diễn đàn chính là một hình ảnh cụ thể, vật chất của sân chơi đó. Những quy tắc của diễn đàn chính thống đã trở nên không vừa với nhu cầu sáng tạo và thay đổi, những quy tắc đƣợc thiết lập bởi quyền lực đặc quyền của ý thức hệ bảo thủ. Nhu cầu „phản kháng‟, „chống đối‟ „đòi thay đổi‟ bắt đầu chính từ nhu cầu hình thành những quy tắc mới, mà sự phản kháng này không phải đến từ trên trời, mà đến từ chính những nhà văn trong hệ thống nhƣ Nguyễn Minh Châu giai đoạn trƣớc đó, và không hiếm những nhà văn tiên phong dù vẫn nằm trong Hội nhà văn sau này, dù thái độ và cách thức thế hiện là khác nhau.

  

2.  Để hiểu đƣợc bối cảnh ra đời của Mở Miệng cùng các trào lƣu văn chƣơng có tính phản kháng trƣớc đó nhƣ phong trào Nhân Văn Giai Phẩm ở miền Bắc

  

4 Xin xem : Talawas phỏng vấn nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên: Nghĩ sao nói vậy  -  talawas.org

  

Page 29 of 114

  

xã hội chủ nghĩa những năm 1950 nhất thiết phải thấy đƣợc quan hệ của văn chƣơng với chế độ chính trị, khái niệm chính trị đƣợc dùng theo nghĩa hẹp, nghĩa là trong quan hệ với quyền lực của nhà nƣớc ở Việt Nam. Bởi sự liên tục của các chế độ duy trì quyền lực trên cơ sở một ý thức hệ đơn nhất, nên cái gọi là „văn học phản kháng‟ ở Việt Nam thƣờng đƣợc đồng nhất là phản kháng chế độ. Ở đây, tôi chỉ muốn đặt câu hỏi có hay không cái gọi là „văn học phản kháng‟ ở Việt Nam dƣới chế độ cộng sản? Theo tôi nghĩ, không nên đặt ra cái gọi là văn học phản kháng, mà có thể tìm sự phản kháng trong văn học. Ở đây, sự phản kháng trở thành một phẩm chất chứ không phải là một mục tiêu.  

  

Dƣới ý thức hệ vô sản, di sản văn

  

chƣơng có tính chất phản kháng trong ca dao, hề chèo dân gian, thơ Hồ Xuân Hƣơng đƣợc/bị coi là cuộc nổi loạn chống chế độ phong kiến. Rồi văn học chống đế quốc. Văn học chống thực dân. Văn học chống địa chủ. Tất cả những cái „chống‟ này đều là „phe ta‟ chống lại „phe địch‟, „phe nó‟. Văn học kháng chiến có thể tố cáo tội ác của giặc, của „phe nó‟ nhƣng không đƣợc „phản chiến‟. Sau Đổi Mới, tác phẩm của những nhà văn tỏ thái độ không theo chỉ thị và đƣờng lối, nhƣ Dƣơng Thu Hƣơng, bị dán một cái nhãn khác: văn nghệ chống Đảng, chống chế độ cộng sản. Văn học sau Đổi Mới đƣợc „những ngƣời ở bên ngoài‟ coi nhƣ là „văn học phản kháng‟ hay „Nhân Văn 2‟. Đó rõ ràng là một cách nói bị áp chế bởi quan niệm chính trị. Nó dƣờng nhƣ chỉ đảo ngƣợc cái đích hƣớng tới của mũi tên. Ở cả hai trƣờng hợp, tính chất văn học đều không đƣợc đặt lên hàng đầu. Chúng là một thứ công cụ của tuyên truyền, về bản chất không có gì khác biệt.  

  

Làm một so sánh, sẽ thấy nỗ lực của thế hệ Đổi Mới vẫn là nỗ lực của những kẻ đƣợc tiếp hƣng phấn và sức mạnh ảo tƣởng về việc đấu tranh cho những nới lỏng thể chế để „nói sự thật‟. Cao trào thời Đổi Mới bộc lộ tƣơng đối rõ hai hƣớng đi: giai đoạn nỗ lực „nói sự thật‟ với Dƣơng Thu Hƣơng, Nguyễn

  

Huy Thiệp, và nỗ lực cách tân lối viết, chẳng hạn Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phƣơng, Phan Huyền Thƣ trong thơ. Xu hƣớng canh tân lối viết về mặt nào đó là kết quả của sự giao lƣu văn hóa, đồng thời cũng ngầm xác lập tâm thế „phi chính trị‟, gạt ra ngoài nỗi ám ảnh về từ „chính trị‟ với nghĩa chống

  

Page 30 of 114

  

đối nặng nề của văn nghệ sĩ. Họ có xu hƣớng tìm sự an lòng trong không khí „bình thƣờng hóa‟ để „làm nghệ thuật‟ hơn là nỗ lực nói to và đòi hỏi. Nhƣng không khó thấy rằng việc chính quyền tạo ảo giác cho văn nghệ sĩ về việc „làm nghệ thuật một cách bình thƣờng‟ „làm gì thì làm miễn không động đến chính trị‟ là một chiếc bánh vẽ của quyền lực.  

  

[Trong một cuộc nói chuyện gần đây khi ra mắt cuốn sách Phê bình mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, nhà phê bình Nguyễn Quân đƣợc hỏi về việc có thể lý giải tại sao không có một trào lƣu đấu tranh trực diện và mãnh liệt trong nghệ thuật đƣơng đại Việt Nam nhƣ xu hƣớng political art ở Trung Quốc. Câu trả lời của ông nhấn mạnh vào sự thay đổi về hoàn cảnh và quan niệm, đại ý, trong mĩ thuật kháng chiến, chính trị - theo nghĩa sống và phục vụ cách mạng - là một chủ đề hƣng phấn, còn sau Đổi Mới, họa sĩ “đƣợc làm nghệ thuật một cách bình thƣờng” và đó là lý do họ say sƣa với các đề tài có tính chất duy mĩ nhƣ “chim, hoa, cá, gái”. Câu trả lời, tôi nghĩ, thông minh, dễ hiểu mà chƣa thỏa đáng. Có phải “đƣợc trở lại với đời thƣờng” là sự giải phóng quá lớn khiến cho các nghệ sĩ say sƣa với nó, hay sự nhận thức không sâu sắc về bối cảnh sống, cả hiện tại và quá khứ, khiến họ không có nhu cầu phản ứng? Hay bản tính hiền lành, hay tại bởi chúng ta có một “cuộc kháng chiến thần thánh” chứ không phải một chấn thƣơng lớn nhƣ Cách mạng văn hóa và Thiên An Môn ở

  

Trung Hoa? Trong cụm từ “làm nghệ thuật một cách bình thƣờng”, khái quát với các hiện tƣợng văn chƣơng và nghệ thuật dƣờng nhƣ chứa một cái bẫy của ngụy biện và đầy tính thỏa hiệp, „lãng mạn hóa‟. Trong một xã hội mà chính quyền vẫn đòi hỏi nghệ thuật phải thống nhất bởi một ý thức hệ đơn nhất là chủ nghĩa Marx, thì mức độ tự do theo đuổi một thứ „nghệ thuật vị nghệ thuật‟ là đến đâu, khi những xu hƣớng làm nghệ thuật „một cách bình thƣờng‟ trên thế giới đã bao hàm cả sự tự do về quan niệm? Ngay cả ở Trung Quốc, các nghiên cứu về mĩ thuật và văn chƣơng đƣợc phổ biến rộng rãi cũng cho thấy, để đổi lấy vị trí có thể thu hút mối quan tâm quốc tế, họ đã luôn chấp nhận trả giá.

  

Những cuộc triển lãm bị đóng cửa, những bắt bớ… không phải là điều hiếm hoi và không khó để đọc các tài liệu này trên mạng internet. Điều khác biệt nữa là, trong khi những phản ứng của văn chƣơng nghệ thuật Việt Nam phải chịu phận

  

Page 31 of 114

  

luồn lách, thì Trung Quốc, về mặt nào đó, chính quyền cũng nhận thấy nghệ thuật trở thành một món hời để tiếp thị họ ra thế giới và thu hút mối quan tâm của bên ngoài, mặt khác họ vẫn tiếp tục đàn áp các nghệ sĩ có tinh thần phản kháng. Cƣờng độ mạnh mẽ của phản kháng và dƣờng nhƣ đƣợc hậu thuẫn mạnh mẽ bởi tính tiêu dùng và xã hội thƣơng mại đã khiến nghệ thuật đƣơng đại Trung Quốc nhanh chóng thành thƣơng hiệu, thành điểm hấp dẫn nóng hổi trên thị trƣờng nghệ thuật toàn cầu. Ở Việt Nam, tình hình cũng tƣơng tự, nhƣng sau đó, nó thƣờng bị chìm vào quên lãng. Những sự kiện bị cấm đoán không trở thành một cú hích của phản ứng và các nghệ sĩ dƣờng nhƣ không  thật sự có nhu cầu tập hợp và đòi tự do. Hàng loạt các sự kiện văn hóa, đặc biệt trong các thực hành nghệ thuật đƣơng đại, chỉ lấy ví dụ nhƣ triển lãm của Trƣơng Tân, triển lãm ảnh khỏa thân của Kim Hoàng bị cấm thì, hoặc là rơi vào im lặng, hoặc là từ đó trở thành một điều kiện ngầm cho sự thƣơng thỏa, khiến cho những thực hành nghệ thuật cách tân hiện nay có cảm giác đang trở nên nửa vời.]

  

Bối cảnh „không có vua‟ dẫn đến khủng hoảng. Liệu có thể cố thủ niềm tin để đeo đuổi một thứ văn chƣơng thuần túy, một thứ tự do xa lạ với bối cảnh vẫn cắm đầy những biển cấm? Nhƣ một tất yếu, một nhu cầu khác về cách tân văn chƣơng và nhận thức mới về chính trị sẽ là một vấn đề quan trọng của thế hệ các nhà văn, nhà thơ sinh vào cuối những năm 1970 và những năm 1980 của Việt Nam đƣơng đại.5  Họ, sinh ra trong bối cảnh hậu chiến, vừa muốn chối bỏ vừa khó chối bỏ quá khứ, vừa muốn độc lập và thoát ra khỏi ý thức hệ bao trùm xã hội vừa biệt cái gông xiềng nặng nề của nó.  

  

Bối cảnh hậu đổi mới bao trùm một không khí hoài nghi và sẵn sàng phá phách. Chẳng hạn, đi xa hơn Nguyễn Huy Thiệp trong việc hƣ cấu lịch sử, Trần Vũ, dù với một thứ ngôn ngữ vì cầu kì đè nén ẩn dụ thành ra nhiều khi hơi làm dáng, đã thể hiện một nỗi hƣ vô lịch sử rõ rệt hơn. Việc Nguyễn Huy Thiệp nhét cứt vào miệng kẻ sĩ Bắc Hà để hạ bệ thần tƣợng hoàn toàn khác việc Mở Miệng đƣa chuyện cứt đái ra nói công khai nhƣ những kẻ mua vui nhàn rỗi cho

  

5Liên quan tới câu chuyện này, bài viết Nhà văn sau chiến tranh và ông vua cởi truồng, Phan Nhiên

  

Hạo, www.talawas.org đặt ra nhiều suy nghĩ về mối quan hệ giữa văn chƣơng và chính trị đáng chú ý.

  

Page 32 of 114

  

quần chúng bằng thơ tiếu lâm. Nguyễn kết thúc thời kì anh hùng bằng việc trộn lẫn hƣ cấu và lịch sử, nhƣng vẫn kì vọng vào sự thay đổi và „quyền đƣợc nói sự thật‟, và cuộc chiến đấu của Nguyễn vẫn là cuộc chiến đấu với một ý thức hệ bao trùm. Các nhà thơ „phản kháng‟ trong bối cảnh hậu đổi mới nhƣ Nguyễn

  

Quốc Chánh, Trần Tiến Dũng, Phan Bá Thọ, Mở Miệng, hay nhiều nhà thơ khác xuất bản trên Tiền Vệ hay Damau, thể hiện sự phản kháng bằng nhận thức rộng rãi hơn về bối cảnh. Họ văng tục và nói về cứt đái nhƣng muốn lật đổ hơn là xây dựng. Họ không thể gây hấn chỉ bằng cách nỗ lực nói sự thật, vì niềm tin vào sự thật cũng không còn.  

  

Một nỗi hoang mang có thể gây nản lòng. Nhƣng hàng loạt các vấn đề văn học và xã hội thì vẫn còn đó: vấn đề quá khứ (chiến tranh, thơ cách mạng,

  

Nhân Văn Giai Phẩm, thơ miền Nam), vấn đề của hiện tại (mở cửa, tiếp tục đổi mới lối viết, tiếp nhận phƣơng Tây, tự do ngôn luận, tự do báo chí), vấn đề của tƣơng lai văn học Việt Nam… Thái độ của nghệ sĩ và trí thức trẻ với bối cảnh trở thành một điều kiện của sáng tạo: chiu đựng (ăn bám lịch sử, viết theo quán tính, tìm không ra đƣờng) để hoài niệm về thời vàng son hay u ám nhận thức bi kịch của „thế hệ hẫng‟ (từ dùng của Inrasara), thế hệ mất mát? Trong mối quan hệ của văn chƣơng và thể chế, nếu thể chế ở thời thịnh, đƣợc lòng ngƣời, nhu cầu chống đối thƣờng ít khi đƣợc đặt ra nhƣ một yếu tố trội. Nhƣng giai đoạn khủng hoảng, phẩm tính phản kháng vốn tiềm tàng trong lòng các xã hội chuyên chế sẽ trỗi dậy. Đây là giai đoạn thích hợp cho nổi loạn, cho phá phách, cho thái độ vô trật tự, phi chính phủ. Chính tại đây, sự mất niềm tin vào bối cảnh, chán ngấy cái trung tâm, cái chính thống, cùng với nó là sự tan rã của ý thức hệ nền tảng, diễn đàn chính thống, sự ồ ạt du nhập của những tƣ tƣởng mới và sự khơi nguồn những sáng tạo và phẩm tính phản kháng của các thế hệ đi trƣớc,… đã tạo một không khí giao tranh hỗn độn thích hợp cho những cuộc cách mạng: một không khí vừa rời rã vừa dễ nổi loạn, vừa thiếu liên kết vừa dễ tập họp nhóm, vừa phi trung tâm vừa có những điểm để thiết lập một trung tâm mới.

  

3. Tuy nhiên, tính chất phản kháng của văn học khác với sự tồn tại của các nhóm phản kháng, mà sự so sánh Mở Miệng và Nhân Văn Giai Phẩm (NV-GP)

  

Page 33 of 114

  

sẽ là cần thiết để thấy sự khác biệt trong chủ trƣơng, đƣờng lối và ý hƣớng thơ ca.

  

NV-GP là phản ứng CHỐNG sự áp chế của bộ máy quản lý văn nghệ - mà quyền lực có thể tập trung trong tay một số ngƣời - với chính sách văn nghệ độc đoán, đƣợc kích thích từ những phong trào dân chủ trên thế giới cùng khoảng thời gian nhƣ Trăm hoa đua nở trên đất trở Bắc quy tụ một số cá nhân nhà thơ tiên phong là Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Cầm, Văn Cao…cùng những nhà hoạt động dân chủ nhƣ Nguyễn Hữu Đang. NV-GP trƣớc hết là một phong trào dân chủ - chứ không phải một nhóm văn hóa có đƣờng hƣớng thống nhất (subculture) – với mục đích chống Tố Hữu và sự tôn vinh tập Việt Bắc với „chính sách‟ đại chúng hóa thơ ca. Nỗ lực đòi dân chủ thông qua hình thức xuất bản báo chí của họ là một nỗ lực công khai, với khát khát vọng cách mạng và tin tƣởng vào hai chữ „cách mạng‟ một cách nhiệt thành. Mở Miệng cũng bắt đầu bằng một phản ứng CHỐNG một thứ quyền lực „vô hình‟ trong sự thiết lập sân chơi thơ trẻ của các sĩ phu Bắc Hà, và họ tạo thành một nhóm chơi [trò] thơ, với sự thống nhất về bản sắc, ý hƣớng, dù thực hành cá nhân mỗi ngƣời lại khác nhau. Phản ứng của những ngƣời tin tƣởng vào Cách Mạng của quá khứ cũng hoàn toàn khác với phản ứng có tính chất phá bỏ, giễu nhại, thiếu nghiêm trang của Mở Miệng. Nếu các nhà thơ NV- GP “đƣợc cái hoạn nạn” (chữ dùng

  

Trần Dần) để tự tìm kiếm một đƣờng hƣớng cách tân thi ca, thì các nhà thơ Mở

  

Miệng, cùng với ý hƣớng CHỐNG là ý hƣớng KHÁC BIỆT. Các nhà thơ NV-

  

GP chủ yếu đòi một thứ dân chủ gọi tên đƣợc, chống lại dàn đồng ca thơ Cách Mạng – còn ý hƣớng cách tân thơ của các cá nhân lúc đó chƣa rõ ràng – thì các nhà thơ Mở Miệng trong thời buổi hội nhập/du nhập cách tân, có không gian cách tân chống lại cả những cách tân đã lão hóa, những nỗ lực làm mới bằng tuyên ngôn „không làm thơ‟ và đòi dân chủ trong ngôn ngữ. Một bên là Phong Trào, một bên là sự kiến tạo Bản Sắc Nhóm, nhằm chiếm chỗ không gian chơi và phá hủy các quy tắc đã đƣợc xác lập và thành thiết chế. NV-GP là nỗ lực của những kẻ ở trong, Mở Miệng là sự tự tạo sân chơi của những kẻ tự chọn vị trí bên lề. Số phận của NV-GP và Mở Miệng do đó cũng hoàn toàn khác biệt: NV-GP không thực hiện đƣợc cuộc đổi ngôi thơ ca, và vì ở bên trong, họ bị kết

  

Page 34 of 114

  

án „phá hoại hiện hành‟, bị tranh trừng với lý do „chống phần tử phản động‟ – cuộc thanh trừng gây sợ hãi và chặn ngang các nỗ lực sau đó, với con dấu „phản động‟ ám ảnh đƣợc khắc trên trán những kẻ „chệch đƣờng lối‟ – và họ phải sống trong những điểm mù của lịch sử đến tận bây giờ, ngay cả khi Lê Đạt, Trần Dần đã nhận giải thƣởng Nhà nƣớc và hồ sơ về họ đã đƣợc làm sáng tỏ ít nhiều;  trong khi đó, Mở Miệng đã gây ra một hiệu ứng thơ vỉa hè lan rộng, và vì là–kẻ-ngoài-lề ngay từ ban đầu, họ tỏ ra không sợ cả từ „phản động‟, họ thả sức đi theo tiếng gọi của những hỗn loạn, vô chính phủ và họ giữ chặt lấy vị trí bên lề đó để tồn tại.  

  

Một đặc điểm khác làm nên sự hình thành Mở Miệng nhƣ một nhóm văn hóa chứ không phải một phong trào là điều kiện địa-văn hóa. Nảy nở từ trong lòng đô thị Sài Gòn, Mở Miệng thừa hƣởng những phẩm tính sáng tạo của di sản văn học miền Nam thời tạm chiếm. Mở Miệng ra đời trƣớc hết là một nhóm văn chƣơng, với những kẻ đeo đuổi văn chƣơng, mang ý hƣớng cách tân nghệ thuật chứ không phải một nhóm chính trị có mục đích chống chính sách, vì chính sách không còn can hệ tới thế hệ của họ. Mở Miệng ra đời trƣớc hết để phản thơ chứ không phải để phản kháng. Trong cùng khoảng thời gian những năm 1950, nếu ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa, Nhân Văn - Giai Phẩm là nỗ lực thất bại chống lại sự độc tài của lãnh đạo và đòi nghệ thuật đƣợc là nghệ thuật, thì nhóm Sáng Tạo ở Sài Gòn là cuộc nổi loạn mang tính khai phá về thi pháp.

  

Mở Miệng, sinh ra trong bối cảnh „thống nhất đất nƣớc‟ đã tiếp thu cả hai nguồn nổi loạn ấy, để bị/đƣợc gánh vác thêm vai trò của „những kẻ phản đảng‟ bên cạnh ý hƣớng văn chƣơng. Mở Miệng không phải là một nhóm văn chƣơng đặc chủng Sài Gòn, đặc đô thị Sài Gòn. Bản thân các thành viên của Mở Miệng cũng đến từ các vùng khác, Bùi Chát, vốn gốc Thái Bình, Lý Đợi, Quảng Nam.

  

Nhìn lại, Mai Thảo, Doãn Quốc Sỹ, Thanh Tâm Tuyền… cũng từ phía Bắc vào. Mở Miệng mang dòng máu của những kẻ di cƣ, những kẻ mang trong mình cả Nam – Bắc, cũng nhƣ nhóm Sáng Tạo trƣớc đó là tập hợp của những kẻ di chuyển từ Bắc vào Nam. [Trong ngôn ngữ của miền Bắc, cụm từ “vào

  

Nam” vừa hàm ý sự tha phƣơng cầu thực, vừa hàm ý một khát vọng đổi đời, đặc biệt ở những thanh niên mới lớn, muốn thoát khỏi sự tù túng của không

  

Page 35 of 114

  

gian làng xã, trong khi không có nhiều cơ hội cạnh tranh ở Hà Nội vốn đƣợc coi là „khó sống‟ trong khi ở miền Nam (một cách chung chung, mênh mông) lại đƣợc xem là „Dễ sống‟]. Sài Gòn không chỉ là một không gian mà còn là một thái độ sống. Trong không gian Sài Gòn, Mở Miệng là cái thai hoang của cuộc giao phối tập thể giữa bối cảnh xã hội, truyền thống sáng tạo và truyền thống phản kháng, và vì cuộc giao phối hỗn độn đó, nó bị đẩy vào tình trạng vô thừa nhận.

  

Nhu cầu „cách tân‟ nhƣ một lẽ sống còn của nghệ thuật mới là lí do tồn tại thực sự của Mở Miệng – một nhóm văn chƣơng – nhƣng nhu cầu „cách mạng‟ lại trở thành điều kiện để họ thực hiện cái lẽ sống còn đó, dù không ai trong nhóm Mở Miệng, cũng nhƣ hầu hết các nhóm văn chƣơng, tuyên bố hay thừa nhận về nhu cầu này. Chính sự biến đổi từ nhu cầu cách tân sang hay là song song với cách mạng này tiết lộ một đặc tính của văn chƣơng nghệ thuật trong mối quan hệ với bối cảnh: ý hƣớng cách tân văn chƣơng không thể thực hiện nếu không kết hợp với sự „đấu tranh‟, với những tiếng nói đòi quyền lực, hay đòi xác lập một bản đồ văn chƣơng mới, đặc biệt trong những xã hội không dành chỗ cho những khác biệt, những dị chủng. Đây cũng là tiền đề tiền đề cho một sự thay đổi nhận thức về tính tiền phong của văn chƣơng giai đoạn này: mọi cách tân văn chƣơng, ở những giai đoạn khủng hoảng niềm tin và những trông đợi vào thể chế, thƣờng đến cùng với những tham vọng lật đổ ý thức hệ.

  

Tính chất chính trị trong tinh thần đấu tranh với quyền lực thống trị là đặc điểm chung của họ, nhƣng sự khác biệt về vị trí kẻ ở trong và kẻ bên lề dẫn đến sự khác biệt về bản chất ý nghĩa của từ „chính trị‟. Sự khác biệt này đƣợc quy định bởi các mối quan hệ quyền lực hoàn toàn khác nhau: NV-GP là quan hệ với một thể chế hữu hình, Mở Miệng xác lập quan hệ với những thiết chế vô hình [dù đƣợc các nhà thơ Mở Miệng gọi tên là „sĩ phu Bắc Hà‟ hay một cách gọi „họ‟ chung chung], trong sự tan rã của ý thức hệ thống nhất của thể chế. Phân biệt này, tôi nghĩ, sẽ làm rõ hơn đƣờng phân giới của những sắc thái chính trị khác biệt trong các phong trào văn chƣơng và các thực hành nghệ thuật. Ở đây, không gian văn hóa đã thành không gian đấu trƣờng của những

  

Page 36 of 114

  

quyền lực văn hóa, với khát vọng chính đáng của sự thay thế, chuyển động. Khía cạnh chính trị của văn hóa mang sắc thái mở rộng theo ý nghĩa này.  

  

Xin đƣợc chú giải thêm, trong nghiên cứu văn hóa, thuật ngữ „chính trị‟ („politics‟ ) có một phạm vi ứng dụng rộng rãi: nó ám chỉ sự phân bố và hoạt động của quyền lực, không đƣợc /bị giới hạn với chính trị của Đảng, cũng không phải chỉ đƣợc xem xét về sự hoạt động của quyền lực bởi chính quyền. Các khía cạnh cấu thành nên quyền lực, các cách thức quyền lực hoạt động, cơ chế mà thông qua đó quyền lực đƣợc phân bố, phát tán trong xã hội rất đa dạng, phong phú, đồng thời luôn có các khía cạnh cụ thể, các hoàn cảnh cụ thể. Quan niệm phổ biến ở Việt Nam thƣờng đồng nhất chính trị với tính chất đối kháng, thậm chí là sự đối kháng giữa các cá nhân (thƣờng là yếu đuối, nổi loạn, kẻ mất) với cơ chế (không cụ thể, lớn mạnh, bề thế). Nhìn nhƣ thế, cuộc đối kháng này thƣờng là vô vọng. Những cuộc liều thân của văn nghệ vào những thành trì chính trị - hiểu theo nghĩa quyền lực nhà nƣớc và thể chế - không bao giờ cân sức. Tuy nhiên, một quan niệm rộng rãi về tính chính trị nhƣ là sự xác lập vị thế của các cá nhân với nhau trong một bối cảnh cụ thể, và cùng với nó là thức nhận về bản chất chính trị của văn hóa nhƣ phân tích ở trên sẽ đƣa đến nhận thức khác về sức mạnh chính trị của văn học. Bởi hƣớng tới việc xác lập quyền bình đẳng, sức mạnh chính trị của văn học không bao giờ có thể thực hiện trọn vẹn với những kẻ ở bên trong bất cứ một thể chế nào, những kẻ bị ràng buộc bởi những quy tắc của thể chế, của thiết chế. Sức mạnh trỗi dậy của cái bên lề, nhƣ sức mạnh của bóng tối, thiết nghĩ, chính là sức mạnh của những kẻ đã hiểu đƣợc vị thế ngoài lề của mình, và bám riết lấy nó để tồn tại và chứng minh sự tồn tại đó.  

  

Khế Iêm trong lời mở đầu tuyển tập Tân hình thức nhận định: “Một chu kì văn học thường kéo dài 10 năm, dấu hiệu suy tàn của nó đòi hỏi một sự khởi động mới. Những đỉnh cao của văn học đổi mới, thơ sau đổi mới đã già. Mỗi thế hệ có một nền văn học để nói lên tâm tư tình cảm của họ. Không một thế hệ nào muốn một thế hệ khác làm giùm cho mình một nền văn học.” [13, tr xxxi]. Cuộc khủng hoảng thơ ca đã đƣợc nói đi nói lại nhiều lần, nhƣng hóa ra cuộc khủng hoảng về đƣờng hƣớng của nó không hẳn đến từ việc thiếu tài năng,

  

Page 37 of 114

  

thiếu ý thức sáng tạo, thiếu tƣ tƣởng, sự áp đảo của xã hội tiêu thụ mà chính là thiếu không khí sáng tạo và sân chơi văn chƣơng biến thành đấu trƣờng của những quyền lực văn hóa. Khủng hoảng, không phải là không tìm đƣợc giá trị, mà là sự tan rã của những cách định giá cũ, và sự đối lập giữa bảo thủ và cấp tiến càng lúc càng gay gắt nhƣng lại đƣợc bọc trong không khí bình an, dĩ hòa vi quý rất đáng ngờ. Tuy nhiên, nhƣ mọi giai đoạn khủng hoảng trong lịch sử, nó lại là chất xúc tác cho các phản ứng hóa học để tạo những giá trị mới. Chính trong khủng hoảng mà quá trình hình thành dòng ngầm diễn ra mạnh mẽ cả trong văn học, nghệ thuật thị giác, điện ảnh và âm nhạc độc lập. Chính thời khắc khủng hoảng luôn là thời khắc có tính quyết định: hủy bỏ cái cũ, thiết lập cái mới, với nhu cầu của một thế hệ khác.  III. Tôi khác, vậy tôi phải tồn tại

  

1. Dù sự phân biệt cái bên lề và trung tâm là có thực, chứ không phải bức tƣờng dựng lên do mặc cảm giả tạo, một cách nói rành mạch mang tính chất định danh trung tâm là gì, bên lề là gì vẫn mơ hồ. Sự lấn dần vào trung tâm của các nhóm thiểu số dƣờng nhƣ đồng thời lại đẩy cái „trung tâm‟ nào đó xa hơn, làm cho nó vô hình hơn, nhƣ đƣờng chân trời luôn ở phía trƣớc ta vậy. Theo cách của Derrida, có thể nhận biết trung tâm bằng các cặp đôi, trong đó, trung tâm là những gì quen thuộc với chúng ta, những thứ đƣợc hƣởng đặc lợi trong các cặp đôi đó, có thể liệt kê bất tận nhƣ Da trắng/Da màu, Nam/Nữ, Phƣơng Tây/Phƣơng Đông… Trong bối cảnh Việt Nam, những mối quan tâm về chủng tộc, màu da không đƣợc đặt ra nhƣ ở các nƣớc đa chủng, mà đáng để tâm hơn là các vấn đề về giới, cộng đồng thiểu số và ngƣời Kinh, và nhất là cặp đôi chính thống/phi chính thống. Thậm chí, cặp khái niệm trung tâm/lề trong văn chƣơng nghệ thuật ít đƣợc dùng theo nghĩa rộng của nó mà cơ hồ bị „chèn ép‟ bởi cặp đối lập chính thống/phi chính thống, theo đó, chính thống là cái mang đặc quyền mà các thực hành nghệ thuật đang nỗ lực giải bỏ. Nhƣ đƣờng phân giới trong sƣơng mù, Lề và Trung tâm đƣợc định nghĩa bằng cặp quan hệ này phân lập rõ rệt nhƣng giả tạo. Nó mang nặng „địa phƣơng tính‟, vừa bó hẹp vừa đầy thiên kiến và ám ảnh chính trị mang đặc thù Việt Nam. Tôi đã muốn xóa bỏ thiên kiến này bằng cách loại nó ra khỏi trƣờng từ vựng của mình, [chỉ]

  

Page 38 of 114

  

dùng cặp quan hệ dòng chính/dòng ngầm vì nó mang tính chất quốc tế rõ nét, cả ở phạm vi địa lý cả trong các lĩnh vực rộng rãi của nghệ thuật, tuy nhiên, cặp chính thống/phi chính thống lại có vẻ mô tả chính xác hơn cả đặc trƣng „lãnh thổ‟ và cả đặc trƣng tinh thần của xã hội Việt Nam trong sự hỗn loạn của phân hóa nhiều năm qua. Theo nghĩa đó, Chính Thống – nếu dịch tƣơng đƣơng tiếng Anh là official sẽ làm mất nghĩa của nó -  không phải đƣợc hiểu một cách thuần túy là những gi quen thuộc, đƣợc thừa nhận rộng rãi, nổi lên bề mặt… mà còn có một nghĩa là thống nhất, dƣới sự lãnh đạo của Đảng. Hằn sâu trong tâm thức ngƣời viết theo lề lối ở Việt Nam một nỗi sợ phi chính thống, nỗi sợ không đúng đƣờng lối, nỗi sợ bị đẩy ra Ngoài Lề. Cái Ngoài Lề, cái Phi Chính Thống  mang nghĩa “kẻ phản đảng, kẻ ngoài lề, kẻ có tƣ tƣởng khác”, chính là Cái

  

Khác. Và bởi sự thống nhất trong một xã hội không chấp nhận đa nguyên về ý thức hệ và tƣ tƣởng, Cái Khác là cái cần loại trừ, bị chèn ép. Chính từ đây, nhƣ một quy luật, nó phải tìm cách tồn tại. Và chiến lƣợc của nó, để không bị đồng nhất hay tan biến vào cái chung, cũng không bị trấn áp và tiêu diệt, nó phải ngoại vi hóa, phải đứng bên lề. Đó chính là mối quan hệ hai chiều của xu hƣớng vận động này.  

  

            Trong văn chƣơng, chính thống, một cách hữu hình, là những gì đã trở nên mặc nhiên đƣợc công nhận chính danh trong mấy chục năm qua: Hội Nhà Văn6, báo Văn Nghệ, nhà xuất bản Nhà nƣớc. Chính thống trong nhiều năm là nói theo ý thức hệ chính thống. Nó trở nên già cỗi và trở thành lực cản khi ngay cả trong những bứt phá, nhƣ Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài… vẫn phải xoay trở trong những định nghĩa và định nghĩa lại về các quan niệm đã chính thống hóa, dù quá trình định nghĩa lại luôn là một nhu cầu tự thân của vận động lịch sử, một hiện tƣợng rộng lớn, phổ biến. Tập truyện ngắn gần đây của Bảo Ninh với nhan đề Chuyện xưa, kết đi được chưa? (NXB Văn học, 2009) có thể đọc nhƣ một nỗi bức bối day dứt với chính sự ám ảnh dai dẳng mà nhƣ vô vọng của nỗ lực xóa bỏ quá khứ, xóa bỏ việc định nghĩa lại quá khứ, cái quá khứ đã thành lực cản khủng khiếp.

  

6 Đến nỗi tồn tại một quan niệm phổ biến rằng, không nên lạm dụng danh xƣng nhà văn, nhất là với các nhà văn trẻ để tránh gây ảo tƣởng cho họ. Nhà văn, ít nhất đã đƣợc vào hội nhà văn.

  

Page 39 of 114

  

2. Quan hệ lề/trung tâm trong lĩnh vực văn chƣơng ở Việt Nam, cũng thƣờng đƣợc cụ thể hóa ở một cặp đôi khác là cặp Hà Nội – Sài Gòn (không phải thành phố Hồ Chí Minh theo tên trên bản đồ địa lý, một cái tên mới, một cái tên muốn xóa sạch cả lịch sử và quá khứ của những yêu mến lẫn đau thƣơng vào danh từ của ngƣời chiến thắn của một giai đoạn lịch sử ), vừa phân lập về không gian vừa khác biệt về tính chất, theo đó đặc quyền thuộc về Hà Nội. Sài Gòn đƣợc/bị coi nhƣ cái ngoài lề, nhƣng cũng là không gian của chống đối, của từ chối, của sáng tạo, của nỗ lực cách tân, còn Hà Nội, không chỉ bởi các đặc điểm địa – văn hóa, đƣợc/bị coi nhƣ một không gian tĩnh lặng, nghiêm trọng, đạo mạo, nơi các nhà thơ thƣờng ít có khả năng phá phách/cách. Sài

  

Gòn, một trung tâm văn hóa năng động là mảnh đất màu mỡ cho những tƣ tƣởng tự do, dần dần trở thành một biểu tƣợng của văn hóa phá cách trong những năm đầu của thế kỉ XXI trong khi đó Hà Nội dƣờng nhƣ bị mất dần vị thế trên bản đồ văn chƣơng Tiền Vệ, bị gắn một cách không hẳn công bằng với không gian quyền lực, thậm chí với sự cũ kĩ, bảo thủ.

  

Cụm từ „Thơ trẻ Sài Gòn‟ xuất hiện mạnh mẽ với chuyên đề trên eVan

  

2004 và sau đó, đã thành nhãn hiệu của sự phá cách, của một trào lƣu nổi loạn, tự nó hình thành một trung tâm văn hóa mới, một không gian đầy sức mạnh đang chiếm chỗ cái „quyền lực thống trị‟ của thơ miền Bắc. Không gian này dƣờng nhƣ không phải có trƣớc cụm từ „thơ trẻ Sài Gòn‟ mà là sinh ra từ cụm từ ấy. Cụm từ này, từ vị thế ban đầu, nhƣ một ứng đối – một phản ứng của cả quá khứ lẫn hiện tại –  đã giải trung tâm quyền lực của thơ miền Bắc. Nhƣng đến lƣợt mình, nó lại kiến tạo một quyền lực mới, huyền thoại mới, nó sinh ra sự phân lập. Sự phân lập này trở nên giả tạo khi bộc lộ sự bất nhất của vật chứa (cụm từ Thơ trẻ Sài Gòn) và cái bị/đƣợc chứa (những nhà thơ Sài Gòn). Nhƣng thực tế cái gọi là thơ trẻ Sài Gòn là những ai, là gì?  Liệu có thể xếp Nguyễn

  

Quốc Chánh vào những nhà thơ trẻ, hay có nên gọi ông là nhà thơ già? Có nên tách biệt Inrasara trong bối cảnh thơ Sài Gòn tiền phong vì ông nằm trong Hội nhà văn? Trong cụm từ Thơ trẻ Sài Gòn với hàm ý định tính.nổi loạn, phá cách, tự do, sáng tạo, đƣợc đồng nhất nhƣ thơ ngoài luồng, không chỉ của Sài

  

Gòn mà còn của cả Việt Nam đƣơng đại, đâu là những kẻ nổi loạn, những kẻ

  

Page 40 of 114

  

ngoài lề thực sự lẫn trong những kẻ „chính thống‟ không thể chính thống hơn? Trong nhiều năm qua, nói tới cái ngoài lề, ngƣời ta nghĩ đến Mở Miệng ở Sài Gòn nhƣng ít kể tới Đặng Thân ở Hà Nội, Phạm Lƣu Vũ cũng từ Hà Nội mà đi, ngƣời ta nói tới Ngựa Trời nhƣ một biểu tƣợng giải phóng nhƣng không quan sát cụ thể thơ ca của họ, trong sự so sánh với những hiện tƣợng thơ khác ở hải ngoại….  

  

Trong bài viết Thơ và chúng tôi không làm thơ của Lý Đợi – bài viết có tính chất tuyên ngôn của Mở Miệng, Lý Đợi cũng bộc lộ thiên kiến khi bao gộp trong một từ họ mơ hồ các nhà phê bình – các „sĩ phu Bắc Hà‟ (từ của Lý Đợi) luôn giữ quan niệm „thống trị‟ mà với họ, thơ trẻ Việt Nam lúc đó nhƣ không có ai khác ngoài Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thƣ, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải… Tôi không nghĩ có mối quan hệ thiên kiến cá nhân ở đây, mà đúng hơn, một thiên kiến vùng miền dẫn đến cảm giác các cá nhân biểu thị nhƣ một sức mạnh thống lĩnh của văn chƣơng và truyền thông dòng chính, mang quyền lực chi phối và thiết lập trật tự. Nỗ lực chiếm chỗ, nhu cầu đƣợc thừa nhận hay ứng đối ở bài viết này biểu hiện của việc giải cấu trúc trung tâm Hà Nội.Và Đoàn Cầm Thi, trong bài phê bình Ta, một công dân ô nhục… cũng phân chia một cách cảm tính văn chƣơng Sài Gòn – Hà Nội nhƣ thế.  

  

Sự hình thành không gian Nam Bắc có ý nghĩa quan trọng, không chỉ bởi vì nó liên quan đến tính cách địa phƣơng, đến đặc trƣng văn hóa vùng miền, mà quan trọng hơn và khắc nghiệt hơn, nó có tính chất lịch sử rõ rệt. Dù không có những phát ngôn trực tiếp, nhƣng tôi nghĩ là có lý khi ƣớc đoán một ám ảnh về sự phân định ngầm quyền lực vùng miền, và tôi giả định nó nhƣ hệ quả, nhƣ di chứng của một quá khứ chia cắt, một chấn thƣơng lớn dẫn đến những xung đột văn hóa – chính trị có thể biến thái và phát tán thành các dạng phản ứng không đồng thuận của văn chƣơng hai miền Nam – Bắc: sự di cƣ của ngƣời Hà Nội vào Sài Gòn năm 1954 rồi cuộc di cƣ của ngƣời Việt ở Sài Gòn sang Cali hay Úc, sự chia cắt hai miền trong một thời kì dài (1954- 1975), sự vùi dập và  xóa sổ văn chƣơng miền Nam dƣới chế độ Cộng Hòa, v.v. Miền Bắc thƣờng đƣợc cho là có quyền lực hơn, sống „gần‟ lãnh đạo, độc tài, cộng sản. Miền Nam đƣợc coi nhƣ không gian tự do hơn, với đô thị hiện đại và sớm

  

Page 41 of 114

  

tiếp xúc với văn chƣơng nghệ thuật phƣơng Tây và có khả năng đẩy cao những xu hƣớng hiện đại nếu Việt Nam Cộng hòa thắng lợi. Tuy nhiên, sự ảo tƣởng về tự do và cái mới cũng đáng e dè nhƣ nỗi ám ảnh về sự độc tài. Một ngƣời viết „thuần túy‟ có thể không cần bận tâm tới những phân lập này. Nhƣng về phƣơng diện văn học sử, nó liên quan đến diễn trình phát triển của một nền văn học, nó tác động xa xôi đến ngƣời viết theo những cơ chế tinh vi. Những chấn thƣơng trong văn học Việt Nam chƣa bao giờ đƣợc khơi ra, chƣa bao giờ đƣợc yên ủi, chƣa bao giờ đƣợc gỡ băng để các thế hệ đi sau có thể bƣớc vào văn chƣơng với một quá khứ sạch sẽ hơn và không bị bịt mắt.

  

Vậy là, cần phải thấy mối quan hệ lề/trung tâm trong văn chƣơng Việt đƣơng đại không thể chỉ đồng nhất vào cặp chính thống/phi chính thống. Quan hệ lề/trung tâm tỏa đi nhiều nhánh, mà tiêu biểu là hai cặp quan hệ: Hà Nội – Sài Gòn, chính thống – phi chính thống. Tuy nhiên, bối cảnh toàn cầu và internet dẫn đến quá trình “giải lãnh thổ hóa” trong phạm vi cộng đồng văn chƣơng, và đƣờng ranh phân biệt mang tính chất địa – văn hóa Sài Gòn – Hà Nội, và sự xung đột chính thống – phi chính thống trở nên mỏng manh hơn rất nhiều, gần nhƣ có nhiều điểm nhòe mờ. Cho nên, chính bản thân các cặp quan hệ này cũng cần đƣợc giải trung tâm, khi chúng bộc lộ những bất nhất, những vênh lệch, những phân lập giả tạo và vô ích.  

  

3. Nỗ lực giải trung tâm, nhƣ đã nói, dù bắt đầu hay có ý thức, thƣờng xuất hiện khi cấu trúc đã đông cứng thành một quyền lực chuyên chế, khi cái quen thuộc với chúng ta bộc lộ sự lão hóa. Quá trình giải trung tâm vừa hữu hình vừa vô hình, nên định giá sự thành công của nó rất dễ mơ hồ. Nhƣng đó chính là vận động tất yếu của một cơ thể sống, là một chiến lƣợc để tồn tại và phát triển.

  

Nhìn trên diện rộng, giải trung tâm trong văn học Việt Nam cũng đồng nghĩa với quá trình ngoại vi hóa, hay ngoại vi hóa là để giải trung tâm văn học dòng chính, giải trung tâm cái chính thống. Ngay cả ở thời thống ngự bởi một ý thức hệ đơn nhất, vẫn có những cái bên lề tìm đƣợc cách tồn tại của nó, nhƣ thơ Bút Tre chẳng hạn. Trong tiến trình hiện đại hóa thơ Việt Nam, quá trình giải trung tâm đã diễn ra ở việc hình thành những khu vực văn học nhỏ trong quan

  

Page 42 of 114

  

hệ với dòng chính nhƣ nhóm thơ Bình Định trong phong trào Thơ Mới, nhóm Sáng Tạo miền Nam, nhóm Nhân Văn Giai Phẩm miền Bắc xã hội chủ nghĩa, dù quá trình bên lề hóa của các cá nhân Nhân Văn Giai Phẩm mang tính bị động lịch sử rõ nét.  Nỗ lực gần đây có thể kể đến: thơ dân tộc thiểu số, tiêu biểu là thơ Chăm với công lao dịch, giới thiêu, nghiên cứu của nhà thơ, nhà phê bình Inrasara (giải trung tâm sự toàn trị của thơ tiếng Việt), thơ nữ trên phạm vi cả nƣớc và hải ngoại (nhƣ một cách giải trung tâm quyền lực của nam giới)– gắn liền các vấn đề về giới, tình dục nhƣ một hiện tƣợng có tính chất toàn cầu, văn học hải ngoại (giải trung tâm độc quyền „văn học tiếng Việt trong nƣớc‟), và tất nhiên, Mở Miệng và dòng thơ photo Sài Gòn…

  

Những tất cả đều muốn trở thành trung tâm hay muốn tiến về trung tâm? Giải trung tâm có thể dẫn đến sự thiết lập một trung tâm khác chính là cái bên lề - và có thể tạo nên những huyền thoại mới nhƣ đã nói. Sức ép của chính trị với các cá nhân bộc lộ ở khả năng tạo khuôn, tạo trƣờng lực buộc con ngƣời nhào nặn mình theo khuôn đó. Nhƣ một hệ quả, những kẻ bên lề, những kẻ nhận thức về vị thế nhỏ của mình muốn thoát ra, nhƣng để không nhanh chóng rơi vào trạng thái già cỗi của sự xác lập các trung tâm mới, rất cần một quá trình giải trung tâm liên tục, hay là một sự phản tƣ liên tục về chính tồn tại của mình, để không trở thành một thứ huyền thoại bị đóng đinh trong các cụm từ đã xơ mòn ý nghĩa và không còn khả năng khái quát hay định tính. Do đó, giải trung tâm, để nhớ đến Derrida, không phải là xóa sổ trung tâm, mà là một quá trình bất tận, luôn nảy sinh trong lòng cấu trúc để hƣớng tới thiết lập một cấu trúc đa trung tâm không có gốc, không có đặc quyền. Một bối cảnh rộng hơn sẽ giúp ta nhìn ra một (tiềm năng của) hiệu ứng có tính tập hợp, một giá trị tập hợp có khả năng thúc đẩy mạnh mẽ quá trình giải trung tâm những thứ cũ kĩ và sự đơn nhất của ý thức hệ để tái cấu trúc một lãnh thổ văn chƣơng tiếng Việt đa trung tâm. Theo đó, chính thống và phi chính thống đƣợc xóa đi các nét nghĩa chính trị, để hình thành cấu trúc đa tâm của dòng ngầm và dòng chính, Sài Gòn và Hà Nội cũng nhƣ các vùng miền khác hình thành một không gian đa trung tâm, Trong Nƣớc và Hải Ngoại là một cấu trúc đa trung tâm.. Chính khi đó mới có thể kì vọng ở cấp độ cao hơn: văn học Việt nam có thể đặt vị trí bên lề của

  

Page 43 of 114

  

mình, sự khác biệt của mình trong những xu hƣớng trỗi dậy của văn chƣơng bên lề trên thế giới. Khi đó, kinh nghiệm của cái bên lề, kinh nghiệm của một nền văn chƣơng nhỏ, kinh nghiệm của một nƣớc thế giới thứ ba, một nƣớc hậu thực dân…, một đất nƣớc đeo trên mình đủ các tính từ và gánh gồng mọi thứ lý thuyết từ bên ngoài, mới có thể giải bỏ dần mặc cảm về cái nhỏ, yếu để xác định đƣợc vị thế độc lập của mình. Nhất là khi tiếng Việt hoàn toàn không phải là một thứ tiếng “lặn mất” “nhỏ, phụ” trên thế giới.

  

Nỗ lực của cái bên lề trong việc giải trung tâm các quyền lực chính thống chính là khía cạnh chính trị trực diện của nó. Và chắc chắn, cùng các hiện tƣợng ngoài lề khác, phải ghi nhận sự có mặt của Mở Miệng không phải nhƣ một bột phát, mà một tất yếu, không phải nhƣ những anh hùng riêng lẻ, mà nhƣ những ngƣời tiên phong của một tập hợp. Nỗ lực của Mở Miệng, trên thực tế, không phải nỗ lực chiếm chỗ Hội Nhà văn, mà là nỗ lực chiếm chỗ để hất gạt cái cũ kĩ, cái chuyên chế, cái đè nén. Ở đây, việc tiến vào trung tâm không nên đƣợc hình dung nhƣ hình ảnh đám đông ào ạt xông lên vì u tối và vì không biết phải làm gì khác một cách vô chính phủ, mà là sự tập hợp của những ngƣời muốn, trong giai đoạn  này, giữ chặt lấy cái vị trí bên lề đó vì nó nuôi dƣỡng kinh nghiệm chống đối, nó mang tiềm năng sáng tạo một năng lực chống đối, sáng tạo một thế giới có tính chất thay thế, một không gian phá cách (alternavtive space), có nghĩa, nó là một năng lƣợng sáng tạo mới.  

  

Lề, nhƣ đã xác định từ đầu, không phải là đích đến của tôi mà là một góc nhìn. Ở đây, sự biểu hiện kinh nghiệm của kẻ bên lề sẽ là quan trọng để bình luận về mức độ thành công của họ. Vị trí bên lề của Mở Miệng và những ngƣời đồng ý hƣớng tạo thành cái Khác (Other), vừa nhƣ cái nhỏ hơn, vừa là cái mang ý thức tự tôn về sự riêng biệt. Nó có thực sự là một cái Khác, và khác so với cái gì?  Trong vị trí bên lề đó, các nhà thơ Mở Miệng có thể nhận thức rõ thực trạng của mình? Vậy thì quan trọng không phải những kẻ bên lề nói gì, mà là nói nhƣ thế nào và tại sao phải nói về cái khác. Các chƣơng tiếp theo, tôi sẽ phân tích thực hành thơ của Mở Miệng nhƣ là nỗ lực giải trung tâm cái chính thống, các quan hệ thơ phức tạp, cả về không gian địa lý lẫn không gian tinh thần, những nối tiếp và phá cách so với quá khứ và hiện tại. Tôi sẽ tập trung

  

Page 44 of 114

  

vào hai khía cạnh cơ bản, vừa tách rời lại vừa khăng khít với nhau: thực hành thơ và thực hành xuất bản, tôi cũng sẽ tập trung vào khía cạnh tính chính trị và tính cách tân – hai phẩm chất thƣờng xung đột nhau trong nghệ thuật – nhƣng ở trƣờng hợp này, ở bối cảnh Việt Nam đƣơng đại, nó lại trở nên gắn bó và đầy tiềm năng dung hòa. Nếu nhƣ các thực hành nghệ thuật và văn chƣơng đƣơng đại đang nỗ lực giải trung tâm cái chính thống thì nỗ lực của diễn giải, tƣơng thích với nó, cũng phải là một quá trình giải trung tâm các diễn giải mang tính chất phán xét thống ngự. Quá trình này, cả thực hành và diễn giải, không phải hƣớng tới mục đích lật đổ để soán ngôi, mà mang ý hƣớng phá vỡ cấu trúc trung tâm để hình thành một cấu trúc đa tâm.  Khi nghệ thuật và sự diễn giải nghệ thuật chỉ hƣớng tới thiết lập một quyền năng tự trị để thay thế, thì nó cũng tự ép nó vào khuôn cứng.

  

Page 45 of 114

  

CHƢƠNG II: TỰ XUẤT BẢN VÀ SỰ XÁC LẬP KHÔNG GIAN

  

PHÁ CÁCH

  

I. Samizdat – Xuất bản ngầm trong các xã hội chuyên chế

  

1. “Tôi tạo ra nó, tôi biên tập nó, tôi kiểm duyệt nó, xuất bản nó, phát hành nó, và vào tù vì nó” là câu nói của nhà thơ Vladimir Bukovsky định nghĩa samizdat, một hình thức tự xuất bản mang tính chống đối hình thành ở Liên Xô hậu Stalin và các nƣớc cùng hệ thống chính trị. Ngày nay samizdat đã trở thành một đối tƣợng quan trọng trong nghiên cứu khoa học xã hội và nhân văn các nƣớc Âu - Mỹ. Tạp chí Poetics Today số mùa đông năm 2008 đã thực hiện chuyên đề samizdat, với những tiểu luận công phu của các học giả cung cấp một bức tranh tổng thể về samizdat, xác định những tiền đề lý thuyết, những thuật ngữ cơ bản, các kiểu loại và chức năng của samizdat, trong đó, đặc biệt chú trọng đến sự tồn tại, phát triển và những đặc điểm của nó ở các quốc gia

  

(đã từng là) cộng sản nhƣ Bulgari, Czechoslovakia, liên bang Soviet hậu Stalin, so sánh samizdat quá khứ và xuất bản ngầm đƣơng đại để đƣa ra những lý giải mới và mở rộng khái niệm samizdat. Thực hành nghiên cứu samizdat rất khác nhau ở các nƣớc, trong đó, việc sƣu tập tƣ liệu có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, nếu không nói là trƣớc hết. Tuy nhiên, ở Việt Nam hiện nay, theo quan sát của cá nhân tôi, chƣa có một công trình sƣu tập tƣ liệu và nghiên cứu chính thức nào cả về lý thuyết lẫn ứng dụng. Ở đây, tôi chỉ muốn đề xuất vài suy nghĩ cá nhân, dựa trên sự tìm hiểu sơ bộ về samizdat, nhƣ một hình dung ban đầu để

  

„giải huyền thoại‟ về hoạt động xuất bản vỉa hè của Mở Miệng và các hiện tƣợng tự xuất bản khác ở Việt Nam hôm nay. Cần đến một công trình khác để lý giải thấu đáo về samizdat để không đi vào hƣớng quy chụp chính trị hay tạo huyền thoại về những nhóm văn chƣơng ngoài lề.  

  

Về mặt từ nguyên, Samizdat đƣợc định nghĩa là:  

  

“xuất bản và phát hành văn chƣơng bí mật, không chính thức”, theo tiếng Nga nghĩa là “tự xuất bản”, một kết hợp từ sam "tự" + izdatel'stvo  "xuất bản”, có thể là một cách chơi chữ về Gosizdat, một nhà xuất bản chính thống cũ ở Liên

  

Xô. Ngƣời tham gia vào samizdat đƣợc gọi là một samizdatchik.”

  

Page 46 of 114

  

"illegal and clandestine copying and sharing of literature," 1967, from Rus. samizdat,  lit. "self-publishing," from sam  "self" + izdatel'stvo  "publishing," probably a word-play on Gosizdat,  the former state publishing house of the U.S.S.R. One who took part in it was a samizdatchik  ( Dictionary.com)

  

Tự xuất bản có một lịch sử lâu dài nhƣng samizdat, một trò chơi chữ của nhà thơ Nikolai Glazkov vào những năm 1940, xảy ra lần đầu ở Liên bang

  

Soviet vào những năm 1920, trƣớc khi thuật ngữ này đƣợc sử dụng. Các văn bản samizdat ở Liên Xô trƣớc đây không chỉ có văn chƣơng mà gồm tất cả những gì đƣợc xuất bản và phát tán không chính thức, thƣờng biểu hiện quan điểm phá cách với ý thức hệ chính thống. Những xuất bản này dù không hoàn toàn bị cấm theo luật, nhƣng thƣờng bị trừng phạt, kiểm soát thông qua các hình thức khác của luật. Ở các nƣớc Đông Âu lại có những khác biệt, chẳng hạn, tự xuất bản ở Czechlovakia xảy ra sau năm 1948, và đến những năm 1970 trở đi từ samizdat mới đƣợc sử dụng. Samizdat cũng đƣợc dùng theo nghĩa rộng hơn, chỉ các hiện tƣợng khác nhau của sự sản xuất văn hóa không chính thức – không nhất thiết là văn chƣơng hay phải có tính chống đối về chính trị.

  

Trong nghĩa rộng này, ngƣời ta nói đến âm nhạc samizdat (hay magnitizdat), phim ảnh samizdat (cũng đƣợc dùng song song với parallel‟noe kino-parallel cinema), samizdat có tính chất nghệ thuật, v.v.  Samizdat (tự xuất bản) và tamizdat (xuất bản ở hải ngoại) ở Liên Xô hậu Stalin đã tập hợp những nhà văn tiên phong nhƣ Solzhenitsyn, Bulgakov,… những nhà văn sau này sẽ làm vinh dự cho nền văn học tiếng Nga. Việc tìm hiểu, sƣu tập tƣ liệu và dùng các công cụ phê bình mới để tiếp nhận, đánh giá lại các tác phẩm samizdat chỉ đƣợc thực hiện sau sự sụp đổ của Liên Xô và kết thúc chiến tranh lạnh. Ở các nƣớc thuộc

  

Đông Âu và Liên Xô, thậm chí vấn đề xác minh các văn bản giả mạo samizdat theo hình thức viết tay hay gõ máy cũng đƣợc đặt ra.

  

Nghiên cứu samizdat ở Liên Xô và Đông Âu, thực chất là nghiên cứu samizdat quá khứ, và gắn liền với nó là quan niệm về chế độ toàn trị nhƣ một bối cảnh thuận lợi. Nhƣng, một vấn đề đƣợc đặt ra trong tiểu luận The Types and Functions of Samizdat Publications in Czechoslovakia, 1948–1989 của tác giả Martin Machovec trong chuyên đề nói trên là nên hiểu thế nào về chế độ

  

Page 47 of 114

  

toàn trị. Nó gắn với chủ nghĩa cộng sản ở Liên Xô và các nƣớc Đông Âu? Liệu có thể tìm thấy những tiền thân của samizdat ở chủ nghĩa Fascist Đức, Nhật bản, ở Italy? Các chế độ chuyên chế, gia trƣởng và độc tài quân sự trong các nƣớc châu Á, châu Phi và Mĩ Latin ngày nay? Các nƣớc phân biệt chủng tộc? Và, lý giải thế nào về vô số biến thể của samizdat nhƣ các hiện tƣợng xuất bản ngầm, phá cách, độc lập trong thế giới dân chủ đƣơng đại? Một định nghĩa thô về samizdat sẽ là không thích hợp với việc nghiên cứu samizdat nói chung. Tác giả cũng đƣa ra một cách phân chia „ít tính chính trị và năng động về mặt kinh tế hơn‟, trong đó, ông cho rằng: “Một hệ thống chính trị có thể được xem là toàn trị nếu kinh tế của nó (và tất nhiên, cấu trúc chính trị của nó) là nền sản xuất có tính toàn trị, tuyệt đối, trong đó mọi cá nhân hay những thành phần tự do sẽ là những yếu tố gây phiền toái” [38]. Soi chiếu vào Việt Nam hiện nay, có thể hiểu rõ hơn khái niệm „tự do‟ mà chúng ta có.  Một hệ thống tƣ tƣởng đƣợc cấu trúc trên cơ sở chủ nghĩa Marx không chấp nhận sự ngoại biệt đơn lẻ, không chấp nhận những hoài nghi, bởi khi chấp nhận những hoài nghi mang tính ngoại biệt, ý thức hệ này sẽ mất đi tính chất „thuần túy‟ và quyền lực tuyệt đối, và tất yếu toàn bộ hệ thống chính trị và kinh tế sẽ bị sụp đổ, sự kiện mùa thu 1989 chính là một kẻ chứng. Tuy nhiên, thậm chí một chế độ dân chủ nhất, tự do nhất cũng có những luật định nhằm giới hạn sự tự do. Có điều là, trong các chế độ toàn trị, theo định nghĩa về cấu trúc kinh tế mà Martin Machovec gợi ý, những tự do văn minh cơ bản, đặc biệt là tự do đi lại, ngôn luận, hội họp, bị giới hạn nghiệt ngã hơn những chế độ dân chủ.

  

Những sự nhận thức mơ hồ về chuyên chế dễ gây cảm giác giả về sự chống đối và ảo tƣởng về sức mạnh chống đối – với nghĩa phản kháng một chế độ, theo đó các nghệ sĩ hƣớng đến tính chính trị bề mặt.  Thực chất văn chƣơng, nghệ thuật không hay khó có sức mạnh chống đối trực tiếp, nhất là khi nó rất dễ bị đàn áp. Tƣ cách nhà văn và nghệ sĩ chỉ đƣợc đảm bảo bằng chính những hành vi văn chƣơng của họ, và chính ở đó, họ có thể tạo ra sức mạnh tập họp và thách thức. Bởi vậy, khi nghiên cứu samizdat ở Việt Nam hiện nay, cần phải có những quan niệm rộng rãi hơn để tránh đánh đồng các biểu hiện đa dạng.  

  

Page 48 of 114

  

  Xin lƣu ý samizdat đƣợc tính đến ở luận văn này là samizdat đƣơng đại, tính từ thời điểm 2001, với sự xuất hiện của Của căn cước ẩn dụ trên internet nhƣ điềm báo cho thơ photo Sài Gòn.

  

Một mặt, nó là phản ứng có tính chất bối cảnh, mang những đặc điểm riêng có ở Việt Nam; mặt khác nó tƣơng đồng về loại hình với các hiện tƣợng samizdat ở các nƣớc cùng duy trì một kiểu chế độ chính trị, nhƣ Đông Âu, Liên Xô cũ, đồng thời lại hỗn trộn những yếu tố của samizdat đƣơng đại nhƣ một hiện tƣợng toàn cầu. Dòng thơ photo ở Việt Nam vừa có tính chất chống đối của samizdat quá khứ ở Liên Xô và Đông Âu, dù bối cảnh „chế độ toàn trị‟ không giống nhau ở từng nƣớc, vừa thừa hƣởng những kết quả tiến bộ từ công nghệ in và internet; nó vừa là một hiện tƣợng đang – diễn – ra vừa đầy những vết hằn của chấn thƣơng quá khứ. Do đó, bối cảnh của samizdat không chỉ là thời gian và nơi chốn, mà là sự đan chéo của các loại quan hệ: với quyền lực đàn áp nó, với bối cảnh truyền thông. Sự mở rộng quan niệm này sẽ làm giảm thiểu cách hiểu ngây thơ về samizdat và tính chính trị của nó. Một sự đối sánh xuyên biên giới là cần thiết.

  

2. Tôi chƣa có một xác minh tƣ liệu nào về samizdat văn chƣơng đầu tiên ở Việt Nam, nhƣng mầm mống của nó có thể tính đến, không muộn hơn những năm 1950, những sổ bụi chuyền tay thời kì sau Nhân Văn - Giai Phẩm - những báo, tạp chí ấn hành chính thức, đƣợc sự cho phép của Đảng, hay những ấn phẩm từ chế độ miền Nam cộng hòa chuyển ra Bắc và ngƣợc lại, nhƣng thuật ngữ samizdat gần nhƣ hoàn toàn vắng bóng và xa lạ cho đến ngày nay. Những ngƣời sử dụng thuật ngữ này để chỉ các hiện tƣợng nhƣ Mở Miệng chủ yếu hƣớng tới cộng đồng bên ngoài (nhƣ Đinh Linh, Đoàn Cầm Thi). Ở Việt Nam cho đến nay vẫn chƣa có những tuyển tập samizdat – đƣợc xuất bản công khai nhƣ ở Nga, càng không có những nghiên cứu, phim tƣ liệu, hồi ức để làm tiền đề cho sự phân tích và phân loại cũng nhƣ nhận diện về samizdat đƣơng đại, trong đối sánh với quá khứ và thế giới. Tuy nhiên, có thể ƣớc đoán, trong sự so sánh với Đông Âu và Soviet, samizdat ở Việt Nam là hiện tƣợng muộn mằn và không mạnh mẽ, đồng thời, vì là hiện tƣợng muộn mằn, nó đã dung hợp nhiều xu hƣớng khác nhau. Đây không phải là một sự bắt chƣớc, mà là một phản ứng

  

Page 49 of 114

  

có tính chất bối cảnh, là một cách tạo không gian chơi có tính chất nội sinh hơn là ngoại nhập.  

  

Cụ thể hơn, những hạn chế về máy móc, máy photo và công nghệ xảy ra trong samizdat quá khứ ở Liên Xô những năm 70 hay Đông Đức những năm 80 không xảy ra ở Việt Nam hiện nay. Sự xuất hiện của máy photo, máy in, công nghệ thiết kế, internet là một bƣớc ngoặt trong văn hóa in ấn. Thứ hai, tính chất toàn trị ở xã hội Việt Nam hiện nay không biểu hiện thành sự thiết chặt các hệ quy tắc, mà luôn có những khe hẹp, những sự nới lỏng, biểu hiện ở những „hợp tác ngầm‟ của các cơ quan xuất bản nhà nƣớc và tƣ nhân, dù sự đa nguyên ý thức hệ tƣ tƣởng và văn hóa không đƣợc chấp nhận, nhƣng tính chất độc quyền văn hoá, kinh tế, chính trị không nhƣ trƣớc. Thứ ba, sự đa dạng đồng thời của mạng, văn hóa nghe nhìn… cũng tạo một sức ép với văn hóa in, khiến cho các văn bản samizdat khó khăn hơn trong việc gây hiệu ứng mạnh về văn hóa hay chính trị. Hơn thế, sự giao lƣu văn hóa toàn cầu cũng khiến cho hình thức tự xuất bản này không mang tính chất chống đối trực diện nữa, vì việc đòi quyền thông tin không đƣợc đặt ra hàng đầu. Chính bởi thế, samizdat ở Việt Nam có xu hƣớng phân tán theo cảm hứng tự do của các tác giả, thành các nhà xuất bản cá nhân, các cuộc chơi cá nhân hơn là có ý nghĩa tập họp, nhƣ một phản ứng với xu hƣớng thƣơng mại hóa bằng cách xuất bản ít tốn kém, nhất là với việc xuất bản thơ – một thể loại gần nhƣ luôn bị các nhà xuất bản từ chối vì tính chất phi thƣơng mại của nó. Sự đa dạng của các nhà xuất bản không chính thức

  

Sài Gòn, Đà Nẵng hiện nay mang đặc tính này. Các tạp chí định kì mang chủ trƣơng rõ rệt nhƣ samizdat Đông Đức không có. Ấn phẩm dạng sách là hình thức đƣợc ƣa chuộng ở Việt Nam. Nhìn vào sự thay đổi của nó, thì samizdat của Nguyễn Quốc Chánh, Phan Bá Thọ, Mở Miệng giai đoạn đầu, trong tình hình còn khó khăn về in ấn, các loại tờ bƣớm, các tập thơ chỉ gồm những bài thơ đƣợc thiết kế đơn giản, photo và dập ghim, cùng với sự tập hợp nhóm mang tính phản ứng mạnh mẽ hơn. Tất nhiên, sự phân loại samizdat sẽ chỉ đƣợc thực hiện khi đã có một khối lƣợng tƣ liệu và văn bản nghiêm túc, trong đó Mở

  

Miệng chỉ là một hiện tƣợng. Nếu phân loại theo cảm hứng xuất bản, sẽ thấy samizdat có thể vì nhu cầu bên trong, tự thân của việc nói ra sự thật, có tính

  

Page 50 of 114

  

phản kháng nhƣ trƣờng hợp Nguyễn Quốc Chánh, samizdat để đoàn kết bạn bè, đồng nghiệp (nhƣ các tác phẩm nhóm của Mở Miệng), để xuất bản những tác phẩm chƣa đƣợc phổ biến nhƣ việc xuất bản Bài thơ của người yêu nước mình, Trại súc vật của NXB Giấy Vụn, hay chỉ vì đam mê cá nhân, tự do cá nhân nhƣ Đoàn Minh Châu với tập M - N - z.

  

Cũng có thể hiểu samizdat theo nghĩa rộng để nghiên cứu hàng loạt hiện tƣợng phim, ảnh, nhạc dòng ngầm ở Việt Nam hiện nay. Đó là chƣa tính đến các văn bản của nhà thờ, nhà chùa, các nhóm hoạt động dân chủ…  Ở đây, với những phân tích về samizdat trong lĩnh vực văn chƣơng, cụ thể hơn với các ấn phẩm của Nxb Giấy Vụn - cơ quan ngôn luận của nhóm Mở Miệng - sẽ cho thấy cách hành xử, cách tạo không gian chơi, một không gian có tính chất phá cách của nhóm thơ này, ở khía cạnh nhóm của họ và cả ở khía cạnh thiết lập một mạng lƣới liên kết nhiều nhà văn và các nghệ sĩ ở nhiều thành phố ở Việt Nam. Thái độ chính trị của các cá nhân các nghệ sĩ tham gia samizdat không đƣợc bàn đến ở đây.  

  

3. Sài Gòn trở thành một không gian có tính chất biểu tƣợng, nhƣng hiệu ứng của nó lại chỉ có đƣợc khi đặt vào một không gian đối sánh. Chính tồn tại của Hà Nội vốn có vẻ bình lặng nghiêm chỉnh làm cho Sài Gòn biểu hiện ra nhƣ Cái Khác một cách mạnh mẽ. Và ngƣợc lại, chính tồn tại của Sài Gòn làm cho Hà Nội bị/đƣợc đồng nhất với không gian chính thống. Văn học Miền Bắc có một khoảng hụt hẫng không dễ xóa bỏ khi một thời gian dài chỉ tiếp xúc với khối xã hội chủ nghĩa và cũng không tiếp xúc với văn học miền Nam dƣới chế độ cộng hòa, hình thành những truyền thống văn chƣơng khác biệt. Sự xuất hiện của internet đã xóa nhòa không gian địa lý. Thay vào các diễn đàn chính thống đã mất vai trò của không gian chơi, các trung khu văn học liên mạng đặt tại hải ngoại với chủ trƣơng của các học giả, nhà văn có tài, có tâm huyết với Việt Nam nhƣ Talawas, Tiền Vệ, Hợp Lƣu, Tạp chí thơ (cả hình thức in giấy và online), Gió – o, hay Da Màu sau này dần dần tạo nên một không gian không bị kìm kẹp, với một không khí sinh hoạt tri thức của các nhà văn hải ngoại và các nhà văn tiên phong, nhạy cảm trong nƣớc. Phần lớn di sản của miền Nam đƣợc phục hồi, cùng lúc đó văn học miền Bắc phải nhìn nhận lại vai

  

Page 51 of 114

  

trò của thơ trẻ, thơ cách tân và văn học cách mạng. Sự phân cách Hà Nội – Sài Gòn không nghiêm trọng bằng sự phân biệt trong – ngoài, rồi chính thống – phi chính thống [bao gồm cả những phần tử bên trong lẫn bên ngoài]. Hoạt động samizdat của Mở Miệng và dòng thơ photo Sài Gòn có thể sẽ thất bại nếu không đƣợc hỗ trợ bởi một không gian mới, với vai trò của các diễn đàn độc lập đƣợc kể tới ở đây, để hóa giải nỗi thất vọng vì mất diễn đàn đã nói trên kia, nhất là trong bối cảnh bị đè nén về chính trị và sự bão hòa thông tin khiến cho hầu hết các tham vọng cách tân đều dễ dàng chìm nghỉm.  

  

Trƣớc hết là Talawas, một không gian của trí thức và nghệ thuật, ở thời điểm phát triển mạnh mẽ nhất, là nơi ủng hộ mạnh mẽ các hoạt động của Mở

  

Miệng bằng việc đăng tải tác phẩm, giới thiệu, phỏng vấn, gây tranh luận. Hàng loạt tranh luận, hấp dẫn những quan điểm trái ngƣợc nhau đã, nhƣ một bài viết của Lý Đợi “hâm nóng chảo thơ”. Có thể kể đến các nhà thơ Phan

  

Nhiên Hạo, Nguyễn Đăng Thƣờng, cùng các nhà phê bình Đoàn Cầm Thi, nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu, họa sĩ Nhƣ Huy… xoay quanh Mở Miệng và không chỉ về Mở Miệng. Mở Miệng trở thành một điểm nút để nhìn lại thơ

  

Việt, trong đó nổi bật lên là các vấn đề: sự cách tân, những nhà thơ cách tân; thơ và chính trị; thơ và vấn đề „quyền lực‟ thơ, sự phân chia Nam Bắc, Thanh và Tục trong thơ, sự phản kháng… Các cuộc tranh luận này thƣờng biến thái theo các quan điểm chính trị, dù hầu hết những ngƣời tham gia thƣờng khẳng định sự chuyên chú tới thơ ca, kể cả ngƣời phát ngôn của Mở Miệng - Lý Đợi cũng muốn nằm ngoài “luân lý, đạo đức xã hội”. Hiệu ứng lan rộng khi năm 2004, Đinh Tuấn Anh cùng với Trần Tiễn Cao Đăng phụ trách trang eVan khi đó đã xông xáo và can đảm xới lật các vấn đề của Thơ Việt, trong đó thơ trẻ Sài Gòn và dòng thơ photo đƣợc đẩy lên nhƣ một điểm nóng. Evan là diễn đàn trong nƣớc, và trực thuộc một cơ quan báo chí quốc gia, nên kết quả là vào năm 2005, hai ngƣời bảo trợ thơ ca đã „đƣợc‟ nghỉ công tác nhƣ đã nói. Cao Đăng tiếp tục làm báo tại Vietnamnet. Đinh Tuấn Anh làm trợ lý cho giám đốc của Viện Goethe Hà Nội. Nỗ lực ủng hộ cái mới, năm 2005, Đinh Tuấn Anh tiếp tục đề xuất chƣơng trình đọc thơ của Mở Miệng tại Viện Goethe, và sau đó, bộ văn hóa gửi thƣ yêu cầu Viện Goethe hủy bỏ buổi đọc thơ. Con đƣờng ra với

  

Page 52 of 114

  

„chính thống‟ của Mở Miệng bị chặn ngang. Vai trò của Tiền Vệ cũng không thể không nhắc đến, dù Tiền Vệ ra đời (2002) sau sự hình thành Mở Miệng.

  

Đáng lƣu ý là chuyên đề phỏng vấn các nhà thơ, các độc giả về thơ photocopy của nhà thơ Trần Tiến Dũng năm 2005, cũng là một tác giả đã tham gia vào samizdat với tập Bầu trời lông gà lông vịt (2003) khiến cho „dòng thơ photo Sài Gòn‟ trở thành một „thƣơng hiệu‟ mới của xuất bản.

  

Thành ra, khi ủng hộ và cổ vũ samizdat tại Việt Nam, các diễn đàn văn chƣơng liên mạng, bên cạnh xu hƣớng thể nghiệm các hình thức tiền vệ cũng mang đậm tính chất samizdat ở nhu cầu đòi tự do ngôn luận và hƣớng tới một nền báo chí, truyền thông hiện đại. Ƣu thế mạng nhƣ không gian tự xuất bản thậm chí nổi trội hơn là không gian của thể nghiệm. Bằng cứ là, những vấn đề vốn là vùng cấm của xuất bản chính thống trong nƣớc nhƣ kiểm duyệt văn hóa, văn học và chính trị, tình dục,…luôn thu hút các cây bút trong và ngoài nƣớc, bên cạnh các chuyên đề về hậu hiện đại hay lý thuyết văn chƣơng. Đặc biệt, khi có „sự biến‟ xảy ra, các vấn đề đó càng trở nên gay gắt, có thể kể đến hàng loạt các chuyên đề trên Tiền Vệ, Talawas, Damau về văn học miền Nam, Nhân Văn – Giai Phẩm, viết về chiến tranh, và những đối thoại không dứt về kiểm duyệt văn hóa quanh các sự kiện cấm đoán, cắt xén nhƣ Nam Dao với Trăng nguyên sơ, Ban Mai với Vết chân dã tràng, Nguyễn Đức Tùng với Thơ đến từ đâu. Những vấn đề này đều rất phức tạp, nhất là khi bản thân những ngƣời sử dụng tiếng Việt vẫn đang mang đầy gánh nặng về ý thức hệ, thì sự gỡ bỏ nó không phải một sớm một chiều.

  

Vậy bối cảnh Hậu Đổi Mới với nỗi thất vọng về chính trị, sự đa dạng về văn hóa và công nghệ internet dẫn đến quá trình giải phân lập không gian địa lý, và hình thành một không gian phân lập trừu tƣợng hơn của chính thống - phi chính thống, sài gòn – hà nội (không viết hoa). Các nhà văn ngầm ở Việt Nam đã quy tụ với nhau trong những tuyển tập và không gian Mạng rộng lớn hơn là trong một điều kiện cƣ trú tạm thời. Do đó samizdat ở Việt Nam đƣơng đại, với sự phát triển của dòng thơ photo lại có những đoạn nhập dòng với các trào lƣu văn chƣơng và văn hóa mạng, của những tiếng nói ngoại biên, những tiếng nói

  

Page 53 of 114

  

đòi dân chủ có tính cách tham dự của trí thức, nhƣ là hệ quả của khủng hoảng về bối cảnh lẫn sự tiếp thu những xu hƣớng mới.  

  

II.  Samizdat nhƣ một hành vi tham dự: Phản Kháng & Kết Nối

  

1. Kẻ gây hấn với phƣơng thức xuất bản chính thống không phải là nhóm Mở

  

Miệng, mà là nhà thơ Nguyễn Quốc Chánh. Lời mở đầu của Nguyễn Quốc Chánh khi xuất bản Của căn cước ẩn dụ trên Talawas cuối năm 2001[4], tập thơ thứ ba sau hai tập thơ đƣợc cấp phép của ông, sẽ luôn còn đƣợc nhắc đến nhƣ một tuyên ngôn đòi tự do, chống kiểm duyệt. Khi một nhà thơ tài năng đã bị đẩy đến chỗ phải/tự quyết định bên lề hóa chính mình, có thể coi đó là dấu hiệu của „thời loạn‟. Tôi muốn trích thật dài “tuyên ngôn” này:

  

“Một quốc gia gọi là tự do, nhƣng không có tự do cá nhân, tự do của quốc gia đó chẳng khác gì một thứ vải liệm. Một quốc gia gọi là tự do, mà không có dân chủ, quốc gia đó chỉ là một quần thể sơ khai. Một ngƣời không có tự do cá nhân, ngƣời đó sẽ có thừa khả năng của một sinh vậy, nhƣng không đủ lý do cho một con ngƣời. Huống chi là một ngƣời viết. Tự do cá nhân không có nghĩa là tách khỏi và biệt lạp. Chỉ tách khỏi và biệt lập với cái âm mƣu đồng quy tự do cá nhân vào mẫu số chung nhân danh tự do dân tộc.

  

Nỗi sợ bị chụp mũ nhanh chóng biến thành một kinh nghiệm suy đồi. Nó hủy hoại tài năng bằng những thủ thuật đƣợc mã hóa dƣới dạng gọi là viết-lách.

  

Lách trong khi viết đƣợc coi là khôn khéo, nhƣng thực ra nó là thứ khôn vặt.

  

Một loại tâm lý đã thành truyền thống củ kẻ bị trị. Và ngƣời Việt, dƣờng nhƣ đã chột hẳn ý chí làm ngƣời. Đó là ý thức về tự do cá nhân.  

  

[…] Bạo lực có thể tạm thời mang lại cái gọi là tự do dân tộc. Nhƣng tự do cá nhân không thể có bằng sự chiến thắng súng đạn. Nó phải là một cuộc nội chiến trong mỗi con ngƣời. Để loại khỏi ý thức những tín điều phản động.

  

[…] Viết, in & phát hành trong sự cho phép, là một cách tiếp tay với sự phản động theo nghĩa là kéo dài những biến tƣớng. Bởi nó ít có tác dụng thúc đẩy. Mà chỉ thêm những kẻ đồng lõa với âm mƣu bóp chết tự do cá nhân.

  

Tôi có mấy chục ngƣời quen, một ít ngƣời bạn, và chỉ với cái văn minh vi tính, thơ tôi có thể đƣợc đọc một cách sạch sẽ mà không phải khom xuống để chui qua sự khám xét nào”.  

  

Page 54 of 114

  

Ý thức và đòi hỏi tự do cá nhân, ở trƣờng hợp Nguyễn Quốc Chánh, đƣợc hậu thuẫn bởi sự xuất hiện của internet. Nhƣng internet không thể thay thế sự phát triển của sách in, và một nhà thơ, một nhà văn, dù ở bất cứ một chế độ nào cũng đƣợc quyền hiện diện bằng sách in nhƣ là bằng chứng lao động nghề nghiệp của họ. Điều thấy rõ nhất là Nguyễn Quốc Chánh tuyên ngôn – và do đó, kích thích – một tinh thần không thỏa hiệp với “những tín điều phản động” bằng cuộc nội chiến trong mỗi con ngƣời. Quả thật, từ Của căn cước ẩn dụ đến Ê, tao đây!, phản ứng của Nguyễn Quốc Chánh mỗi lúc một quyết liệt, căng thẳng, căm uất, nghiệt ngã, một phản ứng tự thân – mà ông, dƣờng nhƣ chấp nhận cả sự hi sinh thơ ca (hay là tìm kiếm một nguồn thơ khác). (Sau tập Ê, tao đây năm 2005, Nguyễn Quốc Chánh đăng thơ trên diễn đàn Tiền Vệ, nhƣng từ đó đến nay, ông chƣa cho ra mắt thêm tập thơ nào.)

  

Vòng tròn sáu mặt là tập thơ photo tự xuất bản ra đời sau (1/2002), nhƣng có thể coi nhƣ cùng thời điểm Nguyễn Quốc Chánh (xê dịch đôi ba tháng), của sáu tác giả, vốn là nhóm bạn văn chƣơng từ trƣờng Đại học khoa học xã hội và nhân văn Sài Gòn: Bùi Chát, Lý Đợi, Nguyễn Quán, Khúc Duy, Trần Văn Hiến, Hoàng Long. (Hoàng Long vẫn đi theo con đƣờng hàn lâm đồng thời say mê với thể loại truyện cực ngắn). Mở Miệng và Nxb Giấy Vụn lúc này đều chƣa hình thành [tuy nhiên, sau này, khi giới thiệu các tác phẩm đã xuất bản, Bùi Chát và Lý Đợi vẫn ghi tác phẩm này nhƣ tác phẩm đầu tiên của nxb Giấy Vụn, và điều đó cũng hợp lý cho việc lƣu trữ]. Đặt vào thời điểm năm 2002, khi Nguyễn Quang Thiều đang chiếm giữ đỉnh cao ở phía Bắc và tạo một hiệu ứng với các cây viết tiếp sau nhƣ Nguyễn Quyến, Vi Thùy Linh đang là cái tên gây chú ý, thì thấy, trong nhóm thơ này, Bùi Chát và Lý Đợi, Khúc Duy đã có nhiều dấu hiệu bứt ra khỏi thói quen thẩm mĩ đƣơng thời và có một chất lƣợng thơ khác biệt. Tập thơ có một chú thích, là một dấu hiệu mới: Hình bìa lấy từ internet – thời điểm internet bắt đầu phát triển ở Việt Nam nhƣng chi phí vào mạng còn đắt đỏ.

  

Thơ photo gây hiệu ứng và lan rộng thành một xu hƣớng đồng hành của các nhà văn, các nghệ sĩ trẻ và các nghệ sĩ không còn trẻ, bùng phát vào khoảng năm 2003 đến năm 2007 với tính chất gây shock, của các tác giả thuộc

  

Page 55 of 114

  

nhóm Mở Miệng và những tác phẩm tập hợp nhóm quan trọng nhƣ Khoan cắt bê tông, với 23 tác giả hay tập 47. Từ tên gọi Giấy Vụn, bằng sự nổi tiếng và bền bỉ của nó, hàng loạt các nhà xuất bản ngoài luồng khác hình thành, với tên gọi riêng, tùy theo ngƣời chủ trƣơng mà samizdat ít đƣợc dùng, quen thuộc hơn là các cụm từ xuất bản vỉa hè, xuất bản photocopy và tự xuất bản. Hiện tƣợng tự đặt tên này có lẽ là một trƣờng hợp thú vị riêng có ở Việt Nam. Một thống kê sơ sài, qua những gì tôi quan sát đƣợc, có thể tính đến các cái tên sau: Giấy

  

Vụn, Tùy Tiện, Cửa, DaVàng, Điều Cày, Minh Châu, Lề Bên Trái, Tân Hình Thức. Ở Hà Nội, và phía Bắc nói chung, các hình thức này ít tiếng vọng hơn, bởi đặc tính ít tập hợp nhóm, hội. Ngoài hiện tƣợng tự xuất bản của Bảo Sinh (thƣờng in photo với số lƣợng lớn, nhƣng lại đề là “Hội văn học nghệ thuật Hà

  

Nội”, đại loại vậy) cho đến nay chƣa có một nhà xuất bản nào hoạt động tƣơng tự nhƣ Giấy Vụn hay Tùy Tiện, Cửa. Những ngƣời đồng ý hƣớng với Mở Miệng xuất hiện trong các tuyển tập bằng cách gửi vào Sài Gòn. Mới đây nhất, năm 2010, Nguyễn Đình Chính ( con trai của Nguyễn Đình Thi) cũng thực hiện samizdat bằng cách in tập thơ Chẹc Chẹc, nhƣng samizdat thời điểm này dƣờng nhƣ cũng đã bớt dần hiệu ứng, nghiêng về cuộc chơi cá nhân nhiều hơn. Thực ra, một số lƣợng lớn các nhà xuất bản kể trên chỉ gồm một ngƣời, cũng là anh em bè bạn, rủ nhau “làm xuất bản vỉa hè”.

  

Ở Việt Nam, trong nhiều năm truyền thông dòng chính, ở khía cạnh nào đó cũng đồng lõa với những trấn áp thì xuất bản vỉa hè là một hành vi phản kháng với sự biên tập (thƣờng đồng nghĩa với cắt xén và kiểm duyệt do quan điểm chính trị). Ngay khi samizdat chỉ mang tính chất biểu hiện tự do cá nhân – có điểm gần gũi với các zine ở Hoa Kỳ với khuynh hƣớng chối bỏ chính trị, không muốn tham gia vào các không gian chính trị – nó cũng có thể coi nhƣ “một hình thức chính trị không chống đối”, mà sự liên hệ xa xôi tới chủ nghĩa Wu Wei – Vô Vi ở Trung Quốc thập niên 90 của thế kỉ XX là một gợi ý đối chiếu.

  

Trong nỗ lực phi chính trị ấy, sự từ chối lại bộc lộ tính chất tham dự. Do đó, có thể khẳng định, phẩm chất chính trị của samizdat vẫn có ngay cả khi nó sản xuất ra những ấn phẩm hoàn toàn không đề cập đến chính trị, thể chế; samizdat cũng không phải chỉ đơn giản là cơ quan ngôn luận của lực lƣợng chống đối

  

Page 56 of 114

  

theo nhóm, nhƣ nhiều hiện tƣợng samizdat quá khứ. Tính chính trị của samizdat đƣơng đại biểu hiện ở nỗ lực xác lập lại quyền lực, một cách tạo không gian chơi mang tính chiếm chỗ và thay thế.  Đồng thời, đó cũng là một hình thức „chơi tự do‟ nhƣ một phản ứng với thời đại tiêu dùng, trong đó, thơ bị lép vế bởi tính chất phi thƣơng mại, và cuộc chơi tự do đó mở rộng khả năng kiến tạo những thực hành mới, những thể nghiệm và ý thức mới về văn hóa.

  

Samizdat tại Việt Nam, bởi tính chất

  

ngoài luồng của nó, thƣờng đƣợc gán cho những nhà văn có ý hƣớng cách tân mãnh liệt và phản kháng chế độ, nên „không đƣợc chấp nhận‟ bởi chính thống. Sẽ là thiếu chính xác nếu đánh đồng, quy giản, phân loại và xếp mọi nhà văn trong Hội nhà văn nhƣ là „những ngƣời phục vụ thể chế‟ và chia biệt các phong cách văn chƣơng tiền phong/bảo thủ chỉ bằng các văn bản samizdat. Các nhà văn samizdat (tự/bị) lựa chọn vị trí ngoài lề, không tham gia vào Hội nhà văn, đó là những lựa chọn cá nhân khi thể hiện quan điểm chống đối hay phi chính trị, không cần biết đến các hội chính thức của nhà nƣớc ngoài tác phẩm văn chƣơng của chính họ. Tuy nhiên, không phải bất cứ ai ở trong Hội, nhất là trong bối cảnh hôm nay, cũng bị kìm kẹp bởi ý thức hệ xã hội chủ nghĩa, không phải bất cứ ai cũng là một công chức tuyên truyền, nhất là khi chức danh nhà văn trong hội ở Việt Nam mang tính chất hữu danh vô thực nhiều hơn. Trong Hội nhà văn, có những ngƣời ở cực chính thống, bảo thủ, đồng thời cũng có những ngƣời ủng hộ các khuynh hƣớng tìm tòi tiên phong, cả ở khía cạnh ủng hộ ngƣời khác lẫn bản thân họ thực hành các phƣơng pháp sáng tác mở rộng, không đơn nhất, mà Inrasara, Nguyễn Quang Thiều là những ví dụ dễ thấy. Các nhà văn samizdat, chỉ hoàn toàn samizdat, hiện nay, có lẽ chỉ có Bùi Chát. Do đó, sự phân biệt chính thống và không chính thống ở đây chủ yếu đƣợc thấy qua hình thức xuất bản, một phƣơng thức tự nó đã biểu hiện tính phản kháng. Chức năng chính trị của samizdat – nhƣ một tuyên ngôn và kết nối chính trị - đƣợc hiểu ở khía cạnh này.  

  

2.  Cùng với sự nổi tiếng của Mở Miệng, nxb Giấy Vụn đã trở thành một huyền thoại: nxb ngoài luồng, huyền thoại về La Hán Phòng nơi tụ hội các anh em giang hồ, huyền thoại về sự thăm dò của an ninh, huyền thoại của những kẻ sẵn

  

Page 57 of 114

  

sàng „đái vào Chúa‟… Những huyền thoại xây dựng hình ảnh Mở Miệng: Lạ, Phá Phách, phá hỏng tiếng Việt, phản kháng về chính trị, chống đối chính quyền. Họ là kết hợp của Cách Tân và Phản Kháng. Nhƣng nxb Giấy Vụn muốn thực hiện một cuộc vận động tự do cho xuất bản, tự do ngôn luận, hay chỉ đơn giản là tạo một diễn đàn văn chƣơng của mình? Câu hỏi này không dễ trả lời.  

  

Từ hành vi in photo của nhóm bạn từ trƣờng Đại học với Vòng tròn sáu mặt, những buổi đọc thơ nơi quán café gây ồn ào, bị công an ngăn cấm, Lý Đợi và Bùi Chát bị gọi „lên làm việc‟ và họ sống cuộc sống ngoài lề, đến khi có tên Mở Miệng (2002) rồi tuyên ngôn thơ (2004) trên Talawas, và sau đó trên tạp chí thơ số Mùa thu, nxb Giấy Vụn bắt đầu hoạt động chính thức, đánh dấu bằng các bài phỏng vấn sau đó.7 Các điểm mốc quan trọng khác: sự xuất hiện trên eVan 2004 với giới thiệu của Đinh Bá Anh trong chuyên đề Thơ trẻ Sài Gòn, buổi đọc thơ ở Viện Geothe (2005) bị hủy… đánh dấu những điểm nổi bật trong sự phát triển của Mở Miệng với tính chất một nhóm đối nghịch (counter-culture), trong đó các thành viên, dù có đƣờng hƣớng cá nhân khác nhau, nhƣng chia sẻ với nhau không gian sống, ý hƣớng hoạt động, vị trí bên lề. Chính từ đây, họ có thể so với Dada, với các nhà thơ thế hệ Beat ở Hoa Kỳ theo khía cạnh nào đó. Các nhà thơ cũng mạnh mẽ lên về mặt cá tính, dù phẩm chất từng tác phẩm của họ lại có thể khác.  

  

Trong việc định hình bản sắc nhóm, nhà xuất bản Giấy Vụn trở thành điểm kết nối. Giấy Vụn nhƣ một cơ quan xuất bản bán công khai, mở rộng phạm vi hoạt động bằng cách không chỉ xuất bản các tác phẩm của Mở Miệng hay cƣ dân Sài Gòn. Giấy Vụn, mà ngƣời chủ trƣơng là Bùi Chát chứng tỏ một đƣờng hƣớng xuất bản khá rõ rệt: những tác phẩm nhóm có tính chất định danh, định vị ban đầu (Mở Miệng, 13 tác giả, Khoan cắt bê tông), các tác phẩm nhóm để kết nối trong – ngoài và các thành phố (47), các tác phẩm cá nhân để “định vị bản sắc” của Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy, các tác phẩm theo có dáng dấp „phục cổ‟ „cố sự tân biên‟ nhƣ một kết nối khác với quá khứ: Lĩnh Đinh chích quái (thơ thơ Đinh Linh), Lĩnh Nam tạp lục (Vƣơng Văn Quang), Luận

  

7 Xin xem:

  

Page 58 of 114

  

ngữ tân thư (Phạm Lƣu Vũ)..., các tác phẩm „bù đắp‟ những thiếu hụt của xuất bản chính thống nhƣ Trại súc vật, Bài thơ của một người yêu nước mình… Chính trong sự kết nối các dự án nhóm quan trọng của Giấy Vụn nhƣ 13, Khoan cắt bê tông, 47… tính chất phản kháng của samizdat với ý hƣớng „vận động tự do xuất bản‟ đƣợc thể hiện mạnh mẽ hơn, với sự đoàn kết liên thành phố và liên quốc gia, nhƣ một cách khuếch trƣơng thanh thế và liên kết những ngƣời đồng ý hƣớng. Sự tƣơng tác này, với một tập hợp rộng lớn các nhà thơ, là một dấu hiệu quan trọng cho thấy sự chuyển dịch của nhận thức của những ngƣời làm văn nghệ trong bối cảnh ở Việt Nam.  Đƣờng hƣớng này, cùng với thẩm mĩ của thiết kế và in ấn, với các loại giấy in riêng biệt làm nên thƣơng hiệu nổi bật của Giấy Vụn của samizdat ở Sài Gòn, Đà Nẵng…đã có thấy nỗ lực của Giấy Vụn qua nhiều giai đoạn nhƣ trung tâm của xuất bản ngoài luồng:

  

giai đoạn đầu là sự đa hƣớng của hành động và giai đoạn sau đƣợc chuyên nghiệp hóa, bằng các thi tập cá nhân và các xuất bản phẩm tự do khác do bạn bè đóng góp.

  

So sánh với Nhân Văn - Giai Phẩm, nỗ lực đòi dân chủ thông qua hình thức xuất bản báo chí công khai, và cuối cùng bị đàn áp khi „vƣợt quá‟ những luật định ngầm của chế độ. Mở Miệng, dù không phải đi đầu, nhƣng sự lựa chọn ngay từ đầu và trung thành với samizdat của họ đã mở ra một không gian hoạt động mang tính chất bán công khai và tạo thành môt vùng văn hóa mới.

  

Thực tế văn chƣơng có thể làm gì để chống đối? Câu hỏi này cũng thƣờng xuyên đƣợc đặt ra. Chúng tạo điều kiện cho tiềm năng chống lại sự đơn độc và làm tăng sức mạnh của các cá nhân đơn lẻ dƣới sự chuyên chế văn hóa hơn là đối kháng trực tiếp. Hiệu ứng lan rộng trong cộng đồng sẽ mở ra những lối đi mới, một ý thức văn hóa có thể thay thế cái đã xơ cứng, và đồng thời, đó cũng chính là quá trình định nghĩa sự tồn tại của nhóm, ở đây là Mở Miệng.

  

Bản sắc nhóm cũng là một khía cạnh chính trị.  

  

Phƣơng thức xuất bản trƣớc hết là điều kiện cho một tiềm năng cách mạng và một chất lƣợng mới của thơ hơn là sự sáng tạo ra một dòng thơ mới.  

  

Page 59 of 114

  

III: Phẩm chất cách mạng của văn bản Samizdat  

  

1.  Tính chất phi chuẩn: một thẩm mĩ mới  

  

Xuất bản vỉa hè ở Việt Nam, ít khi gợi đến cảm giác thiếu phẩm chất văn chƣơng do không đƣợc biên tập, mà sự phi chuẩn của nó lại là một biểu hiện của „phẩm chất văn chƣơng‟ mới. Tính chất phi chuẩn ở các văn bản của Mở Miệng, từ thời kì đầu đến khi hoạt động chính thức nhƣ một nhà xuất bản đã có những biến đổi rõ rệt về thiết kế và in ấn. Mở Miệng đã đi từ cách trình bày gây hấn, kích động mãnh liệt, không nghiêm túc đến cách trình bày nghiêm túc nhƣ một sự giễu nhại các nhà xuất bản chính thức, thậm chí đến năm 2007 (với tập 47, Xin lỗi chịu hổng nổi), nxb Giấy Vụn đã có logo riêng (hình con ếch ngậm miệng), sau đổi logo thành hình con ếch uốn mình theo điệu múa Chăm. Tất cả những chi tiết về hình thức, bìa, cách trang trí, thiết kế ở những tập đầu tiên là một sự phán ứng, phá phách, gây hấn, nhảm nhí, vui mắt có thể coi nhƣ những bài thơ hình ảnh, thơ thị giác, thách thức mọi cấm đoán. Xin trích dẫn lời bình luận của Nguyễn Đăng Thƣờng trong loạt phỏng vấn của

  

Trần Tiến Dũng nhƣ một cách giới thiệu những văn bản thơ photo của nxb Giấy Vụn thời kì đầu:

  

“Tập thơ jác từ jưởi bìa nâu. Bìa trƣớc trống trơn, là một bức tranh trừu tƣợng. Bìa sau là hình vẽ một giai nhân bán khỏa thân, mang dớ đen tới bẹn, tranh Egon Schiele, một họa sĩ Áo ở Vienna vào đầu thế kỷ 20, thuộc nhóm họa sĩ "suy đồi" (Klim, Kokoschka...) bị đốt tranh trong thời Hitler. Phía dƣới có ghi câu trích dẫn Tadeusz Rózewics: "Tôi không thể hiểu được tại sao thơ được phép tồn tại khi những con người tạo tác ra nó thì đã chết. Thơ sống sót buổi tận thế, làm như không có chuyện gì mới xảy ra trên trái đất này ngày hôm qua. Tôi kinh tởm sự phi lí ấy", rút từ trang "Thơ Trung Âu" do Thƣờng

  

Quán chuyển ngữ, nhƣng đã ghi sai/trại xuất xứ: "Tạp chí Thơ 19, mùa xuân

  

2000", thay vì "mùa thu" (đúng). Nhìn chung, tôi thấy rất đạt trên phƣơng diện hình thức. Nội dung, lập trƣờng, phá miễu... đã có hoan hô đả đảo náo nhiệt rồi, nên xin để qua một bên. Tuy nhiên, nếu cần đáp lễ những lời phê bình xây dựng tôi cũng có thể thêm: Dada chƣa chết, còn sung sức, và hiện có mặt toàn cầu. Ngoài ra, Mark Twain, William Faulkner... đã nói tiếng nói của ngƣời da trắng nghèo, của ngƣời da đen nô lệ ở miền Nam. Nhóm Mở Miệng cũng đang

  

Page 60 of 114

  

làm một công việc tƣơng tợ. Thơ dơ không tạo rác. Thơ dơ chỉ lấy rác của chế độ liệng trả lại. Cuộc sống thƣờng ngày ở đây là một ngày xáo chộn trong đời con hẻm 47, là cái lồn què của một con cặc tầm thƣờng.”

  

Tập thơ Cailonbodi(2004): „phản thẩm mĩ‟ hay thẩm mĩ mới của Giấy Vụn.  

  

Bìa 1 đinh linh vẽ thơ lý đợi– độc giả có tể tùy nghi trình bày trên nền này.

  

Phần trang xinhe có thông tin: In 40 bản phô tại nhà in giang mai. Khổ 14x20cm (tuy nhiên, khổ sách có thể xê dịch nhỏ to tùy theo cảm hứng của ngƣời xén, hoàn tòan không liên quan đến ngƣời biếu). hoàn thành giữa tháng 12/2004

  

Bìa tập: Khoan cắt bê tông (23 tác giả, 2005): bìa giấy xi măng, bê nguyên một đoạn trên các bức tƣờng nơi đô thị - “Rút hầm cầu, thông cầu” “ Cấm trèo” Nguy hiểm chết ngƣời”-  ngoài cảnh báo về một không gian nguy hiểm cho những ngƣời đọc yếu tim thơ, đã gây tiếng cƣời giải thiêng từ bề mặt.  

  

Page 61 of 114

  

Bìa tập Hầm bà lần:

  

Giai đoạn sau, khi công nghệ in phát triển, các thi tập đƣợc trình bày theo kiểu thẩm mĩ có tính chất công nghiêp hóa. Chẳng hạn, bìa tập Xin lỗi, chịu hổng nổi

  

Page 62 of 114

  

Điều lƣu ý về tính chất phản kháng của các cách trình bày là, ở các cơ quan xuất bản chính thống, cách trình bày và bìa luôn bị kiểm soát nghiêm ngặt. Ví dụ nổi bật là tập Dự báo phi thời tiết của nhóm Ngựa Trời bị thu hồi, không phải vì nội dung của tập thơ, mà có lẽ trƣớc hết vì hình bìa của nó đầy thách thức.

  

2. Ngữ pháp của giải phóng  

  

Nổi loạn là phẩm tính của sáng tạo, nhƣng ngƣời ta không dễ gì thấu hiểu và chấp nhận những kẻ nổi loạn, những kẻ phá phách. Gần đây, trong một bài thơ vui, Nguyễn Đăng Thƣờng có nói, đại ý, con ngƣời luôn ca ngợi sự xây hơn sự phá. Nhƣng bức tƣờng Berlin: có thể chỉ mất một ngày để xây và mất mấy chục năm để phá. Vậy có nên ca ngợi sự phá của Mở Miệng? Chống đối, phản kháng có phải là nhu cầu tự thân của họ không? Tại sao họ trở thành những kẻ chống đối?

  

Page 63 of 114

  

Xin đọc lại một số bài thơ đầu tiên của các nhà thơ Mở Miệng trong tập Vòng tròn sáu mặt, một tập thơ mà ngoài hình thức in photo, nó chƣa nổi loạn, thậm chí, nó chỉ hé lộ phẩm chất của những kẻ có tài.  

  

Bùi Chát đem đến phong vị đầy thi tính của đời thƣờng, sự quan tâm tới những vật nhỏ nhoi, một thế giới ngầm (Cái chổi, những ngƣời đàn bà đang là chuột dƣới cống…). Ở giai đoạn in Vòng tròn sáu mặt,  Bùi Chát, cũng nhƣ Lý Đợi, Khúc Duy… tạo ra đƣợc những bài thơ hay nhƣng chƣa đề nghị, chƣa tra vấn về cách làm thơ. Sự tra vấn, nghi ngờ về chính hành vi làm thơ chỉ bộc lộ gián tiếp qua một tƣơng chiếu với lời trích dẫn đƣợc trình bày trên bìa theo cách một bài thơ tự do “Tôi không thể hiểu được tại sao thơ được phép tồn tại khi những con người tạo tác ra nó thì đã chết. Thơ sống sót buổi tận thế, làm như không có chuyện gì mới xảy ra trên thế giới này ngày hôm qua. Tôi kinh tởm sự phi lý ấy” (Tadeusx Rózewics). Sắc thái tuyệt vọng này có thể tìm đƣợc hầu hết trong các bài nhƣ Xáo trộn trong ngày, Cây chổng ngược, Cửa mở, Đáp số của ngày, Viết ở Mĩ Sơn, Hiện trạng, Giải pháp, Bắt đầu từ đôi mắt, Khoảng cách dẫn tới, Đâm ra. Không đánh số cho một đồ dùng hội tụ thức ăn.

  

Xin đọc một bài:

  

Đâm ra  

  

Tôi ném nƣớc bọt lên tƣờng  

  

Tôi yêu những ngƣời đàn bà đang là chuột dƣới cống  

  

Tôi thấy em mặc quần lót mƣời nghìn ba cái mua ở vỉa hè  

  

Sách không làm tôi tốt hơn         mỗi khi chủ nhật  

  

Tôi nhìn tôi bay lên trởi  

  

Tôi hành hạ tôi ba bữa  

  

Tôi đâm ra  

  

Tôi kêu đòi chữ nghĩa  

  

Tôi tổ chức chiến tranh  

  

Tôi nam mô vị chúa trời  

  

Tôi đánh răng vào buổi trƣa  

  

Tôi đâm ra  

  

Page 64 of 114

  

Tôi cải tạo âm hộ  

  

Tôi một tờ giấy li hôn  

  

Những thi phẩm này (đúng là phải gọi bằng từ „thi phẩm‟) đều sạch, đẹp và giàu năng lƣợng lẫn cảm xúc. Chủ thể tính (hiện diện đơn thuần nhất bằng đại từ nhân xƣng Tôi, với cảm xúc, hành động, tƣởng tƣợng, hành vi), Cảm giác… không bị triệt tiêu cố ý. Chất tuyệt vọng Thanh Tâm Tuyền, những liên tƣởng tự do siêu thực, chất đô thị… tất cả, một không khí Sài Gòn đã vào thơ của Bùi

  

Chát. Theo một con đƣờng tƣơng đối dễ hình dung, anh có thể tiếp tục viết thêm những bài thơ hay của mình, rồi in thi tập, may rủi sẽ tạo đƣợc một dấu ấn cá nhân. Tuy nhiên, nhƣ những nhà thơ tiên phong, chối từ những đƣờng quen lối cũ là cuộc sống và giá trị của họ, 12 bài thơ „sạch‟ mà vẫn hay sau đƣợc tái sử dụng ở tập Xáo trộn trong ngày, nhƣng thay đổi cách chế biến, làm méo mó để tự chế giễu. Tuy nhiên, hành vi này của Bùi Chát – không phải sự bế tắc sáng tạo – mà là cách nói về sự bế tắc của sáng tạo. Làm thơ để làm gì nếu chỉ bằng cách thêm vào kho thơ của nhân loại những bài thơ hay?

  

Trong tập thơ này, một Khúc Duy văng tục hầm bà lần ở giai đoạn sau hiện đúng một vẻ cô đơn, hiền hậu, yếu đuối đến nỗi:

  

Tia sáng  hoảng sợ  hắn bật dậy  đập nát những giấc mơ ngƣời qua đƣờng  hắn chạy

  

chạy

  

kéo theo gió  cát và  

  

Bƣớc chân

  

(Hắn II)

  

Page 65 of 114

  

Thơ Khúc Duy cũng có những dấu hiệu làm khác, đi vào thế giới những giấc mơ, nỗi hốt hoảng vô thức. Sau này, Khúc Duy lấy vợ, cũng mất tích khỏi Mở Miệng sau tập Hầm bà lằng, cũng không xuất hiện trên các thi đàn. Tôi vẫn nghĩ, Khúc Duy, một ngƣời có tài, cả tài thơ và dịch thơ, nhƣng không phải là ngƣời hợp với những tuyên ngôn. Cơn chán chƣờng, uất hận của Khúc Duy xả ra một lần ở Hầm bà lằng, vậy là xong. Đó thực sự là một tập thơ vô nghĩa, nhƣng nó là một vô nghĩa đã hiện diện.

  

Ở tập thơ này, thơ Lý Đợi vẫn là phản chiếu/ứng của cái tôi với ám ảnh của đời thƣờng nhật, của tuổi trẻ bị vây bọc bởi nỗi cô đơn, chán chƣờng, đời sống thiếu lý tƣởng, bệ rạc, và linh hồn bỏ đi, khơi gợi đồng cảm :

  

bên ngoài trời tối bên trong nhà tối và cả trong kí ức tối của chính anh  

  

     quờ quạng

  

những kẻ điên trƣớc sự tàn nhẫn không chỉ của mƣa không chỉ của tự do  và không chỉ của chính kẻ điên  

  

(Ngôi nhà mƣa)

  

Một nhà thơ khác, cùng với ba tác giả trên kia sẽ hợp thành những thành viên chính thức ban đầu của Mở Miệng là Nguyễn Quán, thơ không thật đặc biệt, chú trọng cảm xúc và sự buông xả về cảm xúc.

  

Ở cùng thi tập này, các thi sĩ có dấu vết của những nguồn ảnh hƣởng rất rõ, ảnh hƣởng của R.Tagore, của thơ siêu thực, của Sáng Tạo, của Lorca… Hoàng

  

Long còn làm cả lục bát. Nói chung, họ đều tiết lộ những phẩm chất thuộc về giai đoạn đầu tiên của những tài năng: đầy nhạy cảm với cái tôi, dễ tổn thƣơng vì đời sống, mang tiềm năng và khát vọng làm mới, sáng tạo nhƣng tuyệt vọng… Thơ họ hay, và là cái hay, ngay cả khi bộc lộ những yếu tố lạ, có thể vẫn dễ bị chìm lấp đi, nhất là khi không xuất hiện trên báo in một cách chính thức. Những ngƣời đơn giản và tuần tự thƣờng đặt một câu hỏi: tại sao họ không cứ làm thơ nhƣ thế, có phải ngƣời đọc dễ yêu mến họ? Nhƣng có thể nào nỗ lực sáng tạo – dù sáng tạo là từ họ chế giễu –lại không đi cùng với thay đổi,

  

Page 66 of 114

  

thay đổi liên tục? Sự khủng hoảng về “vấn đề bạn đọc” không nghiêm trọng với nhà thơ bằng sự lặp lại. Một ví dụ khá rõ: có lẽ ngƣời ta yêu Hoàng Hƣng thời Ngựa biển hơn là Hành trình.  

  

Đến tập Mở Miệng (tháng 10.2002), 4 thi sĩ Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy, Nguyễn Quán quần tụ đã cho ra đời một nhóm thơ. Để trở thành những ngƣời cách mạng, thậm chí, các nhà thơ phải hi sinh cả những tiềm năng bứt phá của nội tâm cá nhân cho một ý hƣớng tiên phong và có tính chất tập thể. Họ bắt đầu có xu hƣớng triệt tiêu cảm xúc, khai thác bề mặt. Ví dụ rõ nhất, chính là sự xuất hiện tập Hầm bà lần của Khúc Duy (2003), một tập thơ chủ trƣơng “tiếp tục tĩu”, một sự phản kháng bằng sự nhảm nhí.

  

Mặc dù sự giải phóng ngôn ngữ khác với các phƣơng thức giải phóng có tính lịch sử thì nội dung văn bản chống taboo, diễn đạt nỗi giận dữ đã trở thành một điểm nóng ở các văn bản của Giấy Vụn. Ở đây, có hai thứ taboo vào loại lớn nhất, nguy hiểm nhất trong các xã hội Việt Nam là Nói Tục và Chính Trị thì đều đƣợc các nhà thơ Mở Miệng và những ngƣời đồng ý hƣớng xuyên thủng.  

  

Sự giải phóng trƣớc hết thể hiện trong những cuộc chơi ngôn từ. Bài thơ Đụ vỡ sọ của Nguyễn Quốc Chánh trong Khoan cắt bê tông có thể nhƣ một slogan của những kẻ phản đảng. Bài thơ dẫn dắt ngƣời đọc qua những tra vấn căng thẳng về những chữ đƣợc ông cho là „đẹp nhất (ít đƣợc viết) trong Tiếng Việt: Lồn, Cặc & Đụ‟ mà “Sau 10 thế kỉ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc, & Đụ có àu sắc khác: Âm hộ, Dƣơng vật & Giao hợp.” Nguyễn Quốc Chánh, với ngôn ngữ vừa khốc liệt của kẻ sẵn sàng ngập trong bùn và sục sạo các vỉa hè đời sống vừa tràn đầy tƣởng tƣợng lẫn trải nghiệm cá nhân, đã tái hiện một lịch sử của những chữ bị trấn áp, và ông xới lật chúng lên, phơi bày chúng ra ánh sáng, và trả lại chúng những vƣơng miện nguyên thủy bị tƣớc đoạt bởi nỗi sợ hãi, sự nô lệ của chính con ngƣời. Hiếm có bài thơ nào sử dụng những chữ vốn bị cho là cấm kị tài tình và hấp dẫn đến thế, thẳng băng, ngang hàng, không kêu gọi đòi lật đổ, mà bản thân nó đầy sức mạnh lật đổ. Xin đọc một đoạn:  

  

“Nếu Jesus không hỏi: trong các ngƣơi ai chƣa từng Đụ thì hãy ném vào chị ta?! (Sự hổ thẹn của họ đã cứu Magdalena khỏi trận mƣa đá). Sao

  

Page 67 of 114

  

không có sự hổ thẹn nào để trả lại công bằng cho Lồn, Cặc, & Đụ? Khi nhắm mắt lại (đƣa tâm về với thân), tôi thấy chúng là tinh tú, những vật linh, có năng lƣợng của xúc cảm hùng vĩ & hoạt tính thần bí. Lồn là vọng âm của trống, của chuông & của kí ức nguyên thủy.[…] Và khi tôi phát âm „Lồn‟, tôi nghe rõ tiếng vọng của nó rền vang từ mộ chí lịch sử, từ trong cáii từ bi bát ngát của

  

Bụt & từ trong cái bất an kì cùng của kí ức. 10 năm qua, tôi bị 3 lần bồ đá, bị một lần vợ sang ngang & tôi buộc phải trở thành một kẻ chỉ Đụ cát. Không biết bao nhiêu lần tôi nằm sấp trên cát, mắt lim dim dịu dàng nhìn mặt trời mọc. Nhìn một hồi tôi thấy có sự chuyển dịch từ đỏ sang đen. Nó không còn là một quầng sáng đỏ lấp lánh, nó biến thành một lỗ đen lung linh & ám ảnh. Máu trong ngƣời tôi bắt đầu tăng tốc & lƣợng hồng cầu ƣu tú nhất hối hả dồn xuống đan điền. Cặc tôi ấm và cứng. Cặc tôi rƣng rƣng. Cặc tôi mừng húm.

  

Tay tôi bấu xuống cát, bụng tôi áp xuống cát, miệng tôi há hốc vì cát & mông tôi xoay”.

  

Bùi Chát có hẳn một tập theo „ý niệm‟ chửi bới lộn Cái lồn bỏ đi và những bài thơ chửi rủa [bới, lộn]. Nếu vƣợt qua đƣợc sự thách thức từ nhan đề tập thơ, ngƣời đọc thơ có thể tiếp xúc với một kho từ vựng phong phú, sống động của đời sống của những kẻ dƣới đáy, của cái thƣờng nhật, của cái tục đã bị áp chế bởi văn minh. Bùi Chát cùng ý hƣớng với Nguyễn Quốc Chánh khi khai thác cƣờng độ mãnh liệt của ngôn ngữ bình dân, tiếu lâm, phát huy „cặc tính‟:8

  

    vô địch

  

một con cặc tầm thƣờng, nó giữ. theo cách cha ông dạy  bảo vệ, nâng niu – không gì sai sót  nó gồng mình chịu trận dù muốn một phát  huy xứng đáng cho cặc tính mình  

  

thề trinh tiết đến cùng, tuy gái gú theo  

  

8 Có thể đọc thêm bài "Tản mạn đôi chút với bài thơ Vô địch của Bùi Chát"- Nhƣ

  

Huy. www.talawas.org

  

Page 68 of 114

  

bởi phẩm hạnh. mỗi ngày nó soi gƣơng, quấn vải  quanh háng [thật] nhiều lần nhằm sở hữu… tƣơng lai đƣợc chuẩn bị  từng cái lồn bỏ đi nhƣ những dòng sông nhỏ nó đâu biết [bọn] cha ông ngỏm từ khi nó lọt lòng  nửa đời không ai đụng, nó không chạm ai  vẫn còn… nguyên si & đen đúa  

  

để yên ủi mỗi khi về già. nó lén lút chuyển  con cặc ra sau rồi đâm vào đít  

  

[thut thit]  

  

phụ chú: tựa bài thơ có thể đọc là vô địt… theo cách phát âm của một số vùng Bắc Bộ.

  

Xin nhớ lại giai thoại về phát ngôn của Trần Dần “Cấm, cấm cái con cặc” đã đƣợc xem nhƣ biểu tƣợng của thách thức, của sự dũng cảm, ngang tàng, hảo sảng.  Ở đây, Nguyễn Quốc Chánh, Bùi Chát không thách thức, không văng, họ viết và sử dụng từ ngữ nhƣ những vật liệu.

  

Một bài khác của Bùi Chát, rõ ý hơn:    tình tính tinh

  

   hán việt cao sang & thanh khiết hơn

  

   thuần việt, tục truyền là rứa. có ngƣời

  

nọ, vì không muốn thơ mình thấp cấp khi đề cập đến chuyệnhứng tình, sau  nhiều ngày đắn đo suy nghĩ, khứa ta  liền hạ bút: vào lúc 5 giờ sáng mỗi ngày, tôi thƣờng bị nứng cái dƣơng vật [thay vì cặc] của mình… túm lại,  

  

Page 69 of 114

  

những lúc nhƣ vậy: tôi phải là cái  mẹ gì trƣớc bình minh?

  

Khi tôn thờ cái cao, sang và phủ quyết cái thấp, hèn, con ngƣời - những kẻ tƣởng mình có quyền năng sử dụng ngôn ngữ, đối xử với chúng nhƣ công cụ vô tri có thể bị ngôn ngữ làm phản, lật mặt bất thần. Và hoàn toàn đích đáng, bất khả kháng!

  

Ngữ pháp của giải phóng biểu hiện

  

mạnh mẽ qua nội dung văn bản có tính chất bình luận xã hội, dù không phải tất cả các văn bản của Mở Miệng đều hiển nhiên có nhu cầu này. Hàng loạt các bài thơ của Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy xoay quanh sự kiện đọc thơ bị hủy ở Viện Goethe năm 2005, xoay quanh những sự việc bị công an tra khảo, thậm chí xoay quanh những bức thƣ trao đổi giữa các nhà thơ… và nhiều sự kiện khác liên quan đến bối cảnh xã hội Việt Nam đƣơng đại đƣợc họ chắt lọc, lấy thông tin từ báo chí, diễn đàn, chế biến lại để thành thơ. Các tác giả cũng khác nhau rất rõ: Bùi Chát chơi với ngôn ngữ nhiều hơn và tính chất bình luận xã hội, các vấn đề thời sự của Lý Đợi thành đƣờng hƣớng rõ rệt hơn. Ở khía cạnh này, Lý Đợi bộc lộ mạnh mẽ phẩm chất của một nhà báo xã hội và văn hóa.  Những trƣờng hợp thành công là khi Lý Đợi tạo dựng đƣợc không khí hài hƣớc nhƣng thê thảm của đời sống của những kẻ „dƣới đáy‟, chẳng hạn cô điếm trong bài Nhân đi Massage, gặp nữ lưu hào kiệt. Hoặc khi thao tác nhại Kinh Thánh thƣờng thấy của Lý Đợi phát huy tác dụng.  

  

   Lời hứa của Doi Ly

  

bấy giời ta sẽ làm cho Môi Miệng chƣa dân nên tinh sạch  để tất cả đều cầu danh Nhân quyền  ƣà kề vai sát cánh phụng sự Đổi Mới…

  

ngày ấy, các ngƣơi sẽ không còn phải hổ thẹn  vì mọi hành vi ngang trái chống lại Độc quyền  bấy giờ ta sẽ đuổi cho khuất mắt các ngƣơi  những kẻ kiêu căng đắc thắng  những kẻ ôm mộng toàn trị  

  

Page 70 of 114

  

và các ngƣơi sẽ không còn ngênh ngang hay luồn cúi trên xứ sở của những ngƣời mất tự do ….

  

ngay trƣớc mắt các ngƣơi – nhƣ là một lời hứa

  

lời hứa của Doi Ly…

  

lời hứa tiếp nối lời hứa  lời hứa của truyền thống  lời hứa của hiện nay…

  

các ngƣơi hãy cứ tiếp tục tin đến hết đời của mình – hơn sáu mƣơi năm cuộc đời  hãy tiếp tục tin và hãy tiếp tục nhớ rằng các ngƣơi đã đƣợc hứa một lời hứa không đến từ Hƣ vô  mà đến từ Hiện thực, một hiện thực không bao giờ có thực  hiện thực không bờ bến…

  

tất cả các lý do ấy quy về:

  

… và-

  

… bởi- DOI LY KHÔNG BAO GIỜ CÓ THẬT

  

… vì-

  

Những bài thơ của Lý Đợi thƣờng dài, hàm lƣợng thông tin cao, đồng thời tác giả cũng thực hiện đúng đƣờng hƣớng „thơ tiêu dùng‟ nên tôi không trích lại nhiều ở đây, độc giả có thể dễ dàng tìm đọc các bài thơ của Lý Đợi trên mạng Tiền Vệ.

  

Tập Bài thơ một vần của Bùi Chát, mặc dù là thơ tự do, nhƣng tính chất một vần nằm ở từ khóa cộng sản. Bùi Chát lật đổ các slogan xã hội, các ảo tƣởng đƣợc đóng đinh trong ngôn ngữ ý thức hệ. Chẳng hạn:

  

Đƣờng Kách Mệnh  

  

Đi một ngày đàng, học [&hành] một giường khôn

  

Page 71 of 114

  

Con đƣờng nối những con đƣờng  

  

Dẫn tới các nhà thƣơng  

  

Ngồi một mình  

  

Em nói nhƣ mƣa  

  

Thì tại sao chúng ta không lên giƣờng  

  

Để đào những cái mƣơng  

  

Giữ mãi lời thề xƣa  

  

Đƣờng Kách Mệnh: một tác phẩm của cố chủ tịch nƣớc Việt Nam dân chủ cộng hòa Hồ Chí Minh, tập hợp các bài giảng tại lớp huấn luyện chính trị của Việt Nam Thanh Niên Cách mạng đồng chí hội, đƣợc xuất bản 1927.  

  

Hay trích đoạn một bài khác, đƣợc làm bởi hàng loạt các câu đề nghị, trong đó chứa những nghịch lý của xã hội và thân phận con ngƣời:

  

- Các ông cho chúng tôi đƣợc biết sự thật nhé!  

  

- Các ông cho chúng tôi đƣợc ngủ với vợ/chồng chúng tôi nhé!

  

-Các ông cho chúng tôi đƣợc thở nhé!

  

- Các ông cho chúng tôi đƣợc bình đẳng trƣớc pháp luật nhé!

  

-Các ông cho chúng tôi đƣợc suy nghĩ khác với các ông nhé!

  

-Các ông cho chúng tôi đƣợc chống tham nhũng nhé!

  

-Các ông cho chúng tôi đƣợc tự do ngôn luận nhé!

  

-Các ông cho chúng tôi lập hội vỉa hè nhé!

  

- Các ông cho chúng tôi đƣợc viết bài thơ này nhé!

  

  

(Thói)

  

Thông qua các tập thơ đã xuất bản, có thể tìm đƣợc dấu ấn các sự kiện và những phản ứng cá nhân của họ trƣớc thời sự xã hội đang biến động, đầy hỗn

  

Page 72 of 114

  

loạn. Những thông tin thời sự đƣợc lƣu giữ trong văn bản thơ đã chứng tỏ chúng không phải là những thứ tiêu dùng và tiêu tùng, mà chúng tiết lộ các đặc điểm của thể chế, của hệ thống chính trị, của văn hóa, của sự phát triển hay tàn lụi... Không nỗ lực đƣa tác phẩm phổ biến chính thống hay kì vọng vào sự bất tử của thơ ca, cũng không nỗ lực xây dựng tên tuổi cá nhân trong ngôn từ „vĩnh viễn‟ họ càng thoải mái trong việc đƣa ra bình luận. Nếu cần nghiên cứu về bối cảnh xã hội văn hóa Việt nam giai đoạn này, các văn bản samizdat của Mở Miệng sẽ là một nguồn tƣ liệu quan trọng.  

  

.Tuy nhiên, khác với sự phát triển theo thời gian, tính chất gây hấn và xung đột với không gian của Mở Miệng sau cao trào năm 2004-2007 bắt đầu đi xuống, theo tôi, chính khi họ dùng văn chƣơng nhƣ một công cụ bình luận xã hội trực diện, nhƣ Bùi Chát và Lý Đợi ở hai tập mới nhất. Mở Miệng đã bớt “nóng” đi rất nhiều, một phần bởi bản chất của truyền thông là sự kích động, có tính chất tập hợp và thời điểm. Một lí do khác, sự phản tƣ về mĩ học của họ dƣờng nhƣ bớt mãnh liệt, cũng bớt thi hứng. Nhiều bài trong tập Khi kẻ thù ta buồn ngủ nhƣ một phản – tuyên truyền mang tính chất tuyên truyền, và nhƣ là

  

“không làm thơ” theo nghĩa truyền thống mà chính Mở Miệng đã lên tiếng đả phá ngay từ đầu. Cái cảm thức hƣ vô về chế độ chính trị, cũng nhƣ những nỗi bức xúc dƣờng nhƣ không dồn nén trong câu chữ.  

  

Các nhà thơ thƣờng không hứng thú với việc các văn bản văn chƣơng đƣợc đọc trong mối quan hệ với chính trị, một phần vì những ám chỉ chính trị có thể đồng nghĩa với việc làm giảm đi phẩm tính văn chƣơng, một phần vì những sự diễn giải về chính trị có thể gây hiểu lầm, tạo hiệu ứng, và do đó, gây nguy hiểm. Chính những phản ứng của an ninh văn hóa đối với Mở Miệng là hệ quả của sự suy diễn và áp đặt về chính trị, cũng nhƣ sự đề phòng độc tài của nhà nƣớc. Các tuyên bố có tính chất giải thích của các nhà thơ đều làm giảm thiểu sự quan trọng của sự chống đối xã hội, ví dụ các phát ngôn của Lý Đợi hay Bùi Chát. Ở đây, sự quan tâm đến việc họ đƣa ra ý kiến chính trị thế nào có vẻ vô nghĩa và xung đột với cái gọi là cách tân của họ, bởi sự cách tân văn chƣơng thƣờng đƣợc xem nhƣ là xa rời việc bàn luận cụ thể về chính trị, nhất là khi văn học Việt Nam vẫn phải nỗ lực thoát ra khỏi từ trƣờng ý thức hệ, phủ

  

Page 73 of 114

  

quyết việc phục vụ một ý thức hệ của nhà nƣớc để tham dự vào sự sáng tạo tính cá nhân tiền phong. Văn chƣơng nhƣ một bình luận xã hội đã bị nghi ngờ trên phạm vi toàn thế giới vào thời điểm bùng phát của thuyết hậu cấu trúc, trong đó, mọi diễn giải chỉ còn là cuộc chơi của ngôn ngữ. Vậy thì nỗ lực tham dự của Mở Miệng và nxb Giấy Vụn có vẻ nhƣ đi ngƣợc lại với chính những khuynh hƣớng tiền phong?  

  

Câu hỏi đây là sự cách tân văn chƣơng mang tính chính trị hay là hành vi chính trị đội lốt văn chƣơng thấm đẫm nguyên lý ý thức hệ và sự lệ thuộc vào một từ „chính trị‟ đƣợc cắt nghĩa rất hẹp hòi: tại sao các anh không cứ cách tân đi, bởi văn chƣơng mới chính là lĩnh vực của anh, tại sao phải lên tiếng về chính trị và bình luận xã hội? “Nay ở trong thơ nên có thép” có chính trị không? Không phải chúng ta đã bội thực thứ văn chƣơng [phục vụ] chính trị rồi sao? Khi nhà thơ tự đem mình ra nhƣ tang chứng của đời sống, của sự áp chế, họ không sở hữu quyền lực thực sự. Có lẽ vì tính chất vô ích của loại hình nghề nghiệp này, những câu hỏi về vị trí trách nhiệm của nhà văn với xã hội và bối cảnh vẫn cứ đƣợc đặt ra, nhiều nghịch lý hài hƣớc mà khó trốn thoát. Vậy cái tình thế của một nhà thơ/một nghệ sĩ Việt Nam, hoặc là thoát khỏi bối cảnh, trở thành một “công dân toàn cầu”, hoặc “vị nghệ thuật vị cá nhân” hoặc là gắn chặt với bối cảnh thì phải vừa chính trị, mà lại vừa nghệ thuật và cách tân?

  

Thông thƣờng, hai điều này có tính cách xung đột và triệt tiêu nhau. Tôi cho rằng chỉ có sự trung thực cá nhân thì phẩm chất chính trị của văn học mới không mang tính tuyên truyền. Điều kiện ngoài lề nuôi dƣỡng một thứ ngữ pháp của giải phóng, nhƣng ngữ pháp của giải phóng chỉ thực sự mạnh mẽ dƣới những chiết xuất ngôn ngữ của những kẻ lặn ngụp trong chính cuộc sống của ngôn ngữ.

  

Page 74 of 114

  

CHƢƠNG III.   CÁCH TÂN HAY CÁCH MẠNG: TỪ TUYÊN NGÔN

  

ĐẾN CÁC THỰC HÀNH THƠ

  

I. Giải trung tâm quan niệm thơ

  

1. Có lẽ chính những ngƣời chủ trƣơng và biên tập Talawas đã nhận thấy bài viết Thơ và chúng tôi không làm thơ của Lý Đợi, ngƣời phát ngôn không chính thức của Mở Miệng là quan trọng với sự hình thành và phát triển, không chỉ của nhóm Mở Miệng hai năm sau sự xuất hiện của thơ photo, mà còn là một sự kích thích với thơ Việt đƣơng đại, nên đã đăng làm hai kì, với dụng ý chia hai luận điểm tƣơng đối rõ (Talawas 16.04.2004 & 17.04.2010). Khác với Siêu thực, khi xuất hiện đã có ngay một kẻ chủ soái có thể viết tuyên ngôn là A.Breton, Lý Đợi bắt đầu bằng một phản ứng:

  

“Ban đầu tôi rất buồn nôn khi cứ nghe nhắc đến thơ trẻ là các sĩ phu

  

Bắc Hà, những kẻ cầm cán bút phê bình lại lải nhải Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phan Huyền Thƣ, Văn Cầm Hải, Vi Thùy Linh... và cùng lắm, Nguyễn Quyến,

  

Nguyễn Vĩnh Tiến. Tôi (và ngay một hai ngƣời trong nhóm đƣợc khen) cũng không hiểu tại sao thế, thật sự không hiểu, vì thơ trẻ Việt - phần đang chuyển động, có nhiều hơn thế rất nhiều. Và phần có này, cũng chẳng phải xa lạ gì với cái sự biết của các vị phu sĩ kia.  

  

Nhƣng khi có một chút thời gian nhìn lại, tôi thấy sự buồn nôn - ngạc nhiên của mình quả là vô duyên và vô lý. Bởi xa lạ hay không xa lạ, đâu có giải quyết đƣợc vấn đề. Vấn đề của phần thơ Việt tại Sài Gòn chẳng hạn, là một vấn đề khác, một hiện tƣợng khác; vì thế, cần một suy nghĩ khác.”

  

Phản ứng của Lý Đợi với các phê bình gia đang cầm cán bút phê bình, các „sĩ phu Bắc Hà‟, phản ứng về sự nghiêng lệch quyền lực định danh và định vị, thực chất lại là nhu cầu và nỗ lực đƣợc phơi mở cái vắng mặt, cái còn ẩn giấu, cái chƣa đƣợc nhận diện trong thơ Việt. Nó là tiếng nói tự bên trong của một cái hiện hữu đang bị trấn áp, cái chƣa đƣợc công nhận. Điều này cũng liên quan tới định kiến hay  

  

thiên kiến về không gian địa – văn hóa, trong đó nổi bật là cảm giác, thơ Bắc – với trung tâm là Hà Nội thƣờng gắn với sự nghiêm trang, đạo mạo, cái đẹp, cái cao cả, v..v trong khi thơ Sài Gòn là một chuyển động theo hƣớng ngƣợc lại.

  

Page 75 of 114

  

Sau khi đƣa ra bài Thời hoa đỏ lè của Bùi Chát nhƣ một ví dụ về cái khác biệt của thơ Sài Gòn, Lý Đợi đã nhắc đến Dada:  

  

Chúng tôi (những cây viết trẻ ở Sài Gòn) gọi kiểu này là thủ pháp pastiche - phỏng nhại, cài-đặt-lắp ráp. Giống nhƣ thủ pháp collage - cắt dán mà Dada đã làm với tranh cắt-xé-dán và tranh giấy tổng hợp. Hay cũng có thể gọi là sự cưỡng chế. Bài thơ của Thanh Tùng đã bị Bùi Chát cƣỡng chế. (Nhƣ cái cách của chủ nghĩa Hậu hiện đại cưỡng dâm cái cách của chủ nghĩa Hiện đại). Vậy thì sự sáng tạo ở đâu? Sự sáng tạo ở ngay cái ngƣỡng hành động của cái cưỡng chế và cái bị cưỡng chế. Hiện tƣợng này cƣỡng chế hiện tƣợng kia nhƣng không phủ nhận, không thay thế; sau khi sinh ra, cả hai cùng quanh co tồn tại; cá mè một lứa, nhƣng có điều không chịu nổi nhau, không thể ngồi chung thuyền, không bơi chung hồ, dù chẳng thù hằn hay tranh ăn gì.

  

Phân tích của Lý Đợi có một điểm đáng chú ý: “Sự sáng tạo ở ngay cái ngƣỡng hành động của cái cưỡng chế và cái bị cưỡng chế‖. Bài thơ của Bùi Chát là một hành động cƣỡng chế bài thơ của Thanh Tùng, và ở đó, nó tồn tại. Bản thân bài thơ này không phải minh chứng cho việc làm ra cái mới, mà đƣa ra một ý niệm mới về thơ, hay về hành vi sáng tạo nói chung. Từ đây, Lý Đợi phản ứng với các hệ thẩm mĩ cũ và nêu cao tinh thần hậu hiện đại trong sáng tác, điều cần đến một cách đọc tƣơng ứng.  

  

“Thơ nhiều khi chỉ là chuyện gây hấn, một chút hài hƣớc, một cú sốc nhận thức, thậm chí là một trò đùa vui nơi bàn nhậu, chẳng kém phần nhảm nhí.  

  

[…] Chúng tôi không làm cái gì quá cao cấp, quá dung tục hay lập dị, bởi chúng tôi vẫn nghĩ rằng bên dòng thẩm mỹ chính thống đại trà, đã/đang tồn tại một thứ thơ khác - thơ của chúng tôi/thẩm mỹ của chúng tôi, thẩm mỹ của những ngƣời mải mê làm thơ, chứ không phải của những nhà phê bình hay đạo đức, luân lý hay xã hội học”

  

Những dẫn gợi đến các khái niệm hiện đại, lãng mạn, hậu hiện đại có nhiều phần sơ sài và sơ hở, dẫn đến phản ứng của nhà thơ Phan Nhiên Hạo sau đó9 nhƣng ở đây, tôi muốn nhấn mạnh đến thái độ tuyên chiến quyết liệt với ý thức thẩm mĩ cũ, nhƣ phẩm chất của những ngƣời tự nhận lãnh sứ mệnh tiên

  

9  

  

Page 76 of 114

  

phong. Niềm tin hay nỗi thất vọng về việc không còn cái mới, hay sự nhận thức về việc thế giới không còn mới, chính là cảm giác về sự bế tắc của sáng tạo, sự dối trá của sáng tạo, cảm giác về tính chất không có gốc. Lý Đợi đã xác định việc thực hành thơ theo tinh thần Hậu Hiện Đại, nghĩa là, họ không nƣơng bám vào một lý thuyết nhập ngoại, mà nhìn thấy ở lý thuyết đó một tinh thần tƣơng thích với ý hƣớng của mình. “Giải nghiêm trọng, giải cấu trúc để hƣớng đến tính phát tán cấu trúc... là một quan tâm hiện nay. Không làm thơ để cách tân.

  

Không làm thơ để đổi gác. Mà thật thoải mái: làm thơ như cái cách họ đã nghĩ và đang sống.‖  

  

Ở bài viết tƣơng đối rõ ràng của Lý Đợi, có thể thấy nỗ lực giải trung tâm các quan niệm „chính thống‟ thể hiện ở nhiều khía cạnh, nhƣng có hai vấn đề sẽ còn là những câu hỏi quan trọng: 1. Việc nhận diện thơ trẻ Sài Gòn; 2: Việc đánh giá di sản văn học miền Nam, nơi xuất hiện nhóm Sáng Tạo có ảnh hƣởng rất sâu rộng đến việc cách tân của thơ Sài Gòn sau này. Ngoài ra là các vấn đề liên quan đến cặp quan hệ Hà Nội – Sài Gòn đã nói ở chƣơng trƣớc, các quan niệm thống trị của phê bình thơ, v.v. Nhƣng quan trọng nhất, và là điều tôi sẽ nhấn mạnh ở đây, qua tuyên ngôn của Lý Đợi: Giải trung tâm quan niệm về thơ.  

  

Thơ nhƣ một trung tâm cần giải hủy để kiến tạo một trật tự khác, là cốt lõi làm nên giá trị bản tuyên ngôn của Mở Miệng. Nếu nhƣ bản tuyên ngôn này chỉ xoay quanh vấn đề đó, mà không bị chi phối bởi thiên kiến [những thiên kiến, định kiến này, theo Lacan, gắn chặt với bản chất của mỗi chúng ta, và mỗi cá nhân cũng đầy những trung tâm cần giải bỏ] thì ắt hẳn cũng bớt đi những tranh luận gây hiềm khích sau đó về việc các nhà thơ thâm nhập lý thuyết đến mức độ nào, cũng nhƣ có lẽ cũng không cần đến hàng loạt những

  

“tính” nhƣ tính tiêu dùng, tính nghệ thuật cao….để biện hộ cho thơ. Mặc dù tôi cho rằng mỗi nhà thơ quan trọng đều nỗ lực trong hành trình giải trung tâm các quan niệm thơ, nhƣng trong không khí tù đọng và nặng nề của những quan niệm chính thống, thì sự gây hấn của Mở Miệng là một nhân tố kích thích quan trọng – và dù có lẽ họ chẳng ƣa gì ai gán cho họ hai từ “cách mạng”, hành vi của họ đã tiềm tàng tính chất cách mạng.

  

Page 77 of 114

  

“Chúng tôi không làm thơ” là một lời nói hai giọng, vừa là tuyên ngôn về việc không làm thơ, vừa là nhại giọng phán xét “không làm thơ” “theo con mắt của quý vị, vì quý vị không nhìn thấy thơ”, vì “so với thẩm mỹ của quý vị, trong thẩm mỹ của quý vị, từ lâu rồi chúng tôi đâu còn làm thơ. Nhưng chúng tôi vẫn làm đấy, và ngày một đông những người cầm bút trẻ không làm thơ như quý vị muốn; đúng hơn, không còn làm thơ trong cách nghĩ mà thẩm mỹ đã cũ nát và ấu trĩ, mà nhiều khi chẳng thuộc về ai, dù quý vị muốn ra sức níu giữ. Nói nôm na, tụi trẻ (theo cách gọi của quý vị) nó đang làm cho "lớp giặc già" băn khoăn là không biết chúng có đi đúng kiểu đường mình muốn hay không.

  

Mà có lỡ đi sai thì có chết ai đâu; cái sai trong nghệ thuật ai mà phân xử được‖

  

Tôi chƣa thật rõ cách đối thoại chúng tôi – quý vị của Lý Đợi, từ “quý vị” có ám chỉ đến một đối tƣợng cụ thể là các nhà phê bình đang cầm cân nảy mực hay là một đối thoại mang tính chất phổ quát. Có vẻ nhƣ nó mang nghĩa hẹp nhiều hơn. Tuy nhiên, cũng có thể coi rộng ra nhƣ một đối thoại với các quan niệm chính thống về thơ. Dù bài viết của Lý Đợi mới đề nghị việc giải trung tâm quan niệm thơ, mà bản thân nó chƣa phơi bày đƣợc các quan niệm chính thống đang ngự trị nhƣ một thao tác quan trọng để giải trung tâm. Chính bởi lẽ đó, tuyên ngôn thơ của Mở Miệng không có tính chất một tuyên ngôn chính thức, mà nhƣ một đoạn ứng khẩu vo.  

  

Bản chất phản ứng của Lý Đợi về sự „làm lơ‟ của phê bình khi đánh giá thơ trẻ liên quan tới cơ chế vận hành của quyền lực chứ không hoàn toàn là vấn đề cá nhân. Khi cảm thấy sự trấn áp, họ đồng thời nhận ra cái khác của mình, nhận ra tồn tại của mình, cũng đồng thời nhận ra rằng tồn tại đó không đƣợc thừa nhận hay đang bị đè nén. Đồng thời, họ cũng nhận ra sự thiếu diễn đàn, hay sự phân lập các diễn đàn ngày càng sâu sắc, cái khoảng cách giữa hai miệng vực này nếu không có phép màu thì dƣờng nhƣ không ai có thể vƣợt qua, kẻ lơ lửng ở giữa – kẻ có khả năng đi về giữa hai miệng vực – cũng lại là kẻ dễ bị vực sâu hút mất. Thành ra, khi kẻ ngoài lề nhận ra tình thế ngoài lề của mình, họ cũng nhận ra rằng không thể có tiếng nói chung giữa những ngƣời đang sống trong cùng một đất nƣớc, một lãnh thổ nhƣ hiện nay. Không ai muốn

  

Page 78 of 114

  

mình thuộc về bóng tối, họ đặt câu hỏi về cách mạng và kẻ lãnh nhận cách mạng thơ:

  

Vậy thì một câu hỏi then chốt đƣợc đặt ra, cách mạng thuộc về ai, ở ai? Chắc chắn không phải ở những ngƣời mà Nguyễn Hoàng Sơn đã kể, cũng không thuộc về phong trào Tân Hình Thức Việt - vì nhiều ngƣời cho rằng nó chỉ toàn làm ra cái cũ, chỉ với kỹ thuật vắt dòng, lại đang ở bên Mỹ; và chắc chắn cũng không thuộc về những kẻ ngoại vi nhƣ chúng tôi, những ngƣời mà các vị ở trên, cũng nhƣ các vị ở dƣới, ở ngoài kia... không cho rằng chúng tôi đang làm thơ, chỉ toàn làm những thứ nhảm nhí. Mà không làm thơ thì làm sao có cách mạng thơ?”

  

Họ đặt câu hỏi về chính bản thân từ “không chính thống” đƣợc dán nhãn cho họ, nhƣ dán nhãn một loại thực phẩm lạ cần cảnh giác:

  

Nói chung, chúng tôi không ngại bất cứ đề tài nào, ngay cả những thứ mà thẩm mỹ thơ Việt còn xa lạ hoặc xem là dung tục. Còn mạch ngầm, thì có thể hiểu là thơ chúng tôi không đi qua cửa biên tập của nhà xuất bản. Chúng tôi rất sợ sự suy diễn không hay. Chúng tôi muốn thơ mình đƣợc đọc nhƣ nó vốn vậy. Còn về chuyện không chính thống, bản thân bài thơ đâu tiết lộ, có chăng do chúng tôi không có giấy phép xuất bản. Nhiều ngƣời nói nhƣ thế là không chính thống. [30]

  

2. Khái niệm Thơ đã đƣợc cố định hóa ở những đặc điểm nào đó (vần điệu, nhạc tính, ngôn từ thi hóa) trong hình dung của cộng đồng đọc phổ biến. Cho nên, trong những thời điểm khủng hoảng thơ thƣờng xuất hiện lối thơ – phản thơ nhƣ một nỗ lực làm khác và không phải là hiếm trên thế giới. Khi Mở Miệng tuyên ngôn Không Làm Thơ, đó cũng chính là cách để tồn tại nhƣ một cái Khác. Làm cái không thơ, làm thơ phản thơ là nỗ lực giải cấu trúc quan niệm về chất liệu, về thi tính.  „Không làm thơ‟ thì không phải không làm mà làm cái Không Làm, nghĩa là giải cấu trúc quan niệm về hành vi thơ, về ngƣời làm thơ, [và tất nhiên, sẽ bao gồm cả mối quan hệ với chất liệu thơ]. Hành vi này đồng thời là một thái độ phản kháng. Họ không phản kháng trong mối quan hệ với truyền thống, nhƣ khi Sáng Tạo muốn chôn tiền chiến và Trần Dần đòi chôn Thơ Mới, các nhà thơ Mở Miệng phản kháng cả xu hƣớng làm thơ với chữ hay với nghĩa, mà làm thơ nhƣ một hành vi. Toàn bộ con ngƣời nhà thơ,

  

Page 79 of 114

  

bằng các thao tác, bằng môi cảnh…vẫn làm ra bài thơ, nhƣng bài thơ ấy không tồn tại độc lập mà là một mắt xích trong chuỗi tƣơng tác vô tận. Chính vì thế, Mở Miệng phải dùng đến cụm từ „thực hành thơ‟.

  

Thực hành thơ mang tính ý niệm của Mở Miệng hay cái gọi là nghệ thuật ý niệm (conceptual art) không phải chỉ là một sản phẩm ngoại nhập và nhất thời, cũng không phải là một sự đột phá. Ở các tác giả quan trọng, sáng tác thơ của họ không bao giờ chỉ đơn thuần là sự góp thêm vào những bài thơ mà luôn mang chứa nỗ lực đƣa ra những đề xuất về cách làm thơ, ý niệm về hành vi làm thơ thông qua các tác phẩm. Điều này đúng với, chỉ kể ngẫu nhiên, Thanh Tâm Tuyền, Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Hƣng, Nguyễn Quang Thiều, Tân Hình Thức, Đinh Linh, Nguyễn Tôn Hiệt, Phan Nhiên Hạo v.v. Không còn một nguồn thơ trong veo ở thời hiện đại. Nỗ lực của các nhà cách tân là nỗ lực phá hủy và đề nghị. Cái khác của Mở Miệng là họ nói ra [nghĩa là làm, tạo tác, diễn giải về] cái ý niệm về hành vi làm thơ đó, và buộc mọi ngƣời phải chú ý. Nó không phải cái đột biến, mà là sự thức tỉnh. Sự tồn tại của Mở Miệng cho thấy rõ cái tình trạng đông cứng và dễ dãi của nhân loại trong việc tạo ra vô số các bài thơ vô ích. Nói riêng trong thơ Việt, nƣớc thơ này đã tạo ra vô bờ bến các tác phẩm thơ tầm thƣờng đƣợc cấp phép hàng năm, mà theo cách nói của

  

Nguyễn Quốc Chánh, chúng không đƣa lại bất cứ một chuyển động nào. Hay có thể dùng chính tên tập thơ của Phan Bá Thọ, ngƣời ta đã tạo ra một đống rác – thơ vô tận. Vậy thì ngƣời làm thơ hôm nay có thể làm gì? Bồi đắp thêm, tôn cao đống rác đó, hay mƣợn chính đống rác đó để làm nên hành vi thơ của mình? Mỗi một kẻ làm thơ trong cảm thức hậu hiện đại - nhƣ một cảm thức có khả năng gây hiệu ứng toàn cầu - đều phải thức tỉnh về cái hành vi làm thơ mang tính chất cá nhân đó: làm thơ, nghĩa là tạo ra những khả thể, hay những ý niệm về thơ, về cách “chế tạo thơ ca” (mƣợn từ của nhà thơ Phan Nhiên Hạo).

  

Làm thơ và Không làm thơ không phải một cặp phủ định trực tiếp mang tính loại trừ nhau. Đó là hai ứng xử khác nhau với thơ. Làm là một hành vi, Không Làm cũng là một hành vi tƣơng ứng. Nghĩa là chúng chỉ khác nhau trong cách ứng xử của Tôi và Thơ. Để „không làm thơ‟ khác với „làm thơ‟ – thì chủ thể „không làm thơ‟ phải ứng xử khác với chủ thể „làm thơ‟,  phải đƣa ra

  

Page 80 of 114

  

những khả thể khác nhau của cách ứng xử của nó với Thơ. Quan niệm này, mặc dù trong tuyên ngôn, nó xóa đi ranh giới của Chơi và Thực, của Làm và Không Làm, của nghiêm túc và nhảm nhí, thực chất là một trò chơi, mà ý nghĩa của nó đƣợc kiến tạo trong chính cách chơi chữ Thơ và chúng tôi không làm thơ. Nhƣ tra vấn về quả trứng có trƣớc hay con gà có trƣớc, tôi cho rằng có thể chính cái ý thức Không Làm Thơ đã đến sau tuyên ngôn Không làm thơ. Nghĩa là Mở Miệng không phải “làm rất nhiều thơ” theo lý thuyết của họ về cái Không Làm

  

Thơ, rồi viết một tuyên bố mà thực ra, họ đã làm rất nhiều thơ, theo lý thuyết của họ về việc Làm Thơ, rồi phản ứng với bối cảnh và viết một tuyên bố về hành vi Làm Thơ nghĩa là Không Làm Thơ của mình. Điều này cho thấy chính trong ngôn ngữ đã sinh ra vô vàn các quan hệ tƣơng tác.

  

Nói rộng ra, hành vi này có thể gợi ý niệm về sự truy nguyên một quan niệm thơ và làm Thơ nhƣ một cái gốc. Bản thân việc tìm quan niệm gốc về thơ, dù lần lại từ thƣợng cổ, từ Kinh Thánh đi nữa, cũng là vô nghĩa bởi mọi cái hiện diện đều có dấu vết của những cái khác. Quan niệm „không làm thơ‟ của Mở Miệng cũng không thể tồn tại nếu nhƣ không có quan niệm „làm thơ‟ trƣớc đó. Thực chất luôn có nhu cầu định nghĩa lại: Thơ, nếu có một cái gốc thì cũng luôn có một quá trình làm khác đi để thơ luôn vận động. Chủ thể làm thơ luôn phải rƣợt bắt cái Thơ vô hình đó. Và khi hiểu nó là một chuyển dịch về quan niệm hành xử với thơ thì sẽ thấy đó là một hành xử tất yếu của ngƣời làm văn chƣơng nghệ thuật.

  

3. Tuyên ngôn “chúng tôi không làm thơ” không chỉ có tính chất thời sự nhƣ một phản ứng với bối cảnh, mà có ý nghĩa bởi nó là xác quyết về Cái Khác. Nó liên quan đến những quan niệm thơ tiếp đó mà Mở Miệng triệt để thực hành: thơ Rác, thơ Dơ, thơ Nghĩa địa. Có thể nói rằng, thơ Rác, thơ Dơ, thơ Nghĩa địa chẳng phải sản phẩm độc quyền của Mở Miệng, cũng chẳng độc quyền ở Việt Nam, nhƣng ở Việt Nam, Mở Miệng đã khai sinh ra những tên gọi – cũng là những sự sống – dành cho nó. Ở đây, ngôn ngữ đã thiết lập nên trật tự, ngôn ngữ vận hành một chuỗi ý niệm về thơ. Đến lƣợt nó có thể lại thiết lập một trung tâm quyền lực mới, bị thiết chế hóa khi cái Không Thơ và Không Làm Thơ lên ngôi.  

  

Page 81 of 114

  

Các thi sĩ Mở Miệng đã đi qua các giai đoạn: giai đoạn làm ra những bài thơ và giai đoạn làm thơ nhƣ một hành vi tạo tác. Trong sự tạo nghĩa lại quan niệm về thơ và làm thơ, chữ “không” chính là khoảng chơi tự do (freeplay) của ngôn từ lẫn ý thức. Chính vì thế, cũng nhƣ việc thêm các tiền tố „post‟ vào các chủ nghĩa, cuộc giải trung tâm quan niệm thơ của Mở Miệng vẫn là không có hồi kết. Mọi kiểu phê bình cái này là thơ cái kia không phải là thơ đều quy chiếu vào một hình ảnh Thơ siêu hình nào đó, điển hình, trừu tƣợng. Những gì đang đặt nền tảng cho thiết chế chân lý trong thơ Việt Nam, cả sáng tạo lẫn phê bình chính là những gì cần phá dỡ, một ý hƣớng đặt ra từ Mở Miệng, để mở ra những khả năng khác của việc đọc và viết, tạo cho đời sống thơ đƣơng đại và chính những cá nhân tham dự khả năng không an ổn.  

  

Tuy nhiên, nỗ lực giải trung tâm của Mở Miệng, qua tuyên ngôn này, lại là nỗ lực thay thế cái trung tâm này bằng trung tâm khác, nỗ lực soán ngôi, chiếm chỗ “trung tâm thành ngoại vi, ngoại vi thành trung tâm” nên ngay trong tuyên ngôn đã bộc lộ ra những giới hạn của sự xơ cứng chăng?  

  

II.Thực hành thơ rác, thơ dơ: mĩ học của cái tục?

  

1. Bất cứ khi nào chạm đến những cấm kị thì câu hỏi về sự tự do của nghệ thuật lại đƣợc đặt ra. Có giới hạn nào cho sự tự do này không? Điều này nằm trong bản thân nhận thức của mỗi ngƣời, cái nhận thức luôn bị giới hạn trong những taboo đƣợc thêu dệt, không phải là cái ngoài ta, mà nằm sẵn trong ta. Khi thơ rác, thơ dơ đòi vƣợt quá ngƣỡng thẩm mĩ quen thuộc của con ngƣời, chúng đã gây nên một nỗi nghi ngại, ngay cả ở lớp độc giả tiền vệ, nhƣ Inrasara, Phan Nhiên Hạo, Trần Ngọc Hiếu…., rằng một thái độ buông xả hoàn toàn về ngôn ngữ, sự “thiếu quy tắc” của chính bản thân nhà thơ sẽ có thể dẫn đến “cảm giác chai” của ngƣời đọc. Thơ rác, thơ dơ, là những khái niệm đƣợc đề xuất bởi Bùi Chát – có thể bắt đầu với tập Xáo chộn trong ngày với slogan „thơ jác từ jƣởi‟ – một tập thơ mà ý hƣớng đƣợc tác giả tuyên bố ngay từ đầu:

  

tôi ngịch thơ jã chàng ngịch cát con lít ngịch những thứ khác

  

Page 82 of 114

  

Ở tập thơ này, Bùi Chát đã xáo trộn tất cả những bài nghiêm chỉnh trƣớc đó của mình, đảo ngƣợc quy tắc chính tả, dùng phƣơng ngữ bắc bộ và các vùng miền khác, gây nên tình trạng xáo trộn hài hƣớc. Cách nói ngọng để làm thơ có thể đọc nhƣ một sự giễu nhại chính mình và giễu nhại chính những cảm xúc của mình. Thử đọc bài Đâm ra thành Đâm ja

  

Tôi lém lƣớc bọt nên tƣờng  tôi yêu những ngƣời đàn bà đang nà chuột jƣới cống  tôi thấy em mặc cuần nót mƣời ngàn ba cái mua ở vỉa hè  xách không nàm tôi tốt hơn  mỗi khi chủ nhật  tôi nhìn tôi bay chên tchời  tôi hành hạ tôi ba bữa  tôi đâm ja tôi cêu đòi chữ ngiã tôi tổ chƣc chiến chanh  tôi lam mô vị chúa chời tôi đánh jăng vào buổi xáng  tôi đâm ja tôi cải tạo âm hộ  tôi một tờ giấy ni hôn

  

Nếu đọc theo giọng Bắc và đọc bằng giọng của một ngƣời bị sai chính tả, thì hai bài thơ có khác nhau không? Sự lệch chuẩn nằm ở tự bản thân đời sống mà nhà thơ phát hiện ra và biến nó thành một quy tắc thơ. Từ đây, Bùi Chát khai mở những khía cạnh mới của hành vi làm thơ trong tƣơng tác với ngôn ngữ đời sống, với hiện thực đời sống. Anh tìm ra một khả thể về cách làm thơ, trong đó, sự độc đáo và lệch chuẩn - là cái mà các nhà thơ đã cố công đi tìm – hóa ra có thể chỉ bằng cách bê nguyên một đời sống. Dạng chơi chữ này, khác với kiểu phu chữ nơi phòng văn của những nhà thơ dòng chữ phía Bắc nhƣ Lê Đạt,

  

Dƣơng Tƣờng trong đó mọi năng ƣợng, độ bóng chữ, những khúc xạ… bị triệt

  

Page 83 of 114

  

tiêu bằng chính hành vi lệch chuẩn chính tả. Khi đó, việc đọc thơ cho đúng với quy tắc Bùi Chát đặt ra đã đặt ngƣời đọc – nhất là ngƣời đọc có học – phì cƣời.

  

Tính chất cảm xúc, quy chiếu… và cả cái chủ thể, bị soi vào một tấm gƣơng lồi, phình đại, méo mó. Sức hấp dẫn của tập này là vì các bài thơ đều hay – nếu viết theo quy tắc chính tả thông thƣờng, nó có thể đƣợc ca ngợi là tài năng mới, giọng lạ. Chính vì thế khi đảo lộn quy tắc, cái tính chất xáo trộn mới trở nên gây hấn. Thái độ dám hủy thi tính của mình để đổi lấy một hành vi mới, tạo ra một ý niệm mới về việc làm thơ là một thách thức với ý thức mĩ học cũ.  

  

Phần nhiều những bài thơ khác nhƣ các tiếu lâm dân gian, kể chuyện về những cái nhỏ bé, cái tƣởng nhƣ vô nghĩa, cái chỉ tồn tại trong đời sống thông tục, nhƣ chuyện mấy cái lông, chuyện cái chổi, rắm rít, và tất nhiên, những chuyện vốn bị cho là tục tĩu khác. Đặc biệt, tác giả còn khuyến mại [và tự quảng bá] bằng cách đăng tải lời bạt hoặc ép ngƣời đọc viết lời bạt, từ nông dân, thầy tu, ngƣời

  

chạy xe ôm tới các nhà thơ nhƣ Khúc Duy, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Inrasara….Đây là một tập thơ quan trọng làm nên phẩm tính cach mạng có khả năng lật đổ quan niệm của Bùi Chát. Xin đọc một bài, nơi chuỵện dân gian tục tĩu trở nên thi vị và hài hƣớc trong những kết hợp và xáo trộn ngôn từ tài tình.Ở

  

Bùi Chát có một mạch nguồn trữ tình rất sâu, ngay khi chối bỏ trữ tình, giải quy chiếu và hủy tu từ.

  

Ống tre & mật  

  

Tặng bố con nhà vô học thức *

  

Tôi đứng trên tầm cao quan sát ngày. Một phiền não đời thƣờng, trôi. Tôi nghĩ bầy ong của em; tay tràn mật, tôi  qauy về hƣớng gió nói: mày lừa ông đấy hả. Nhìn bàn  tay, tôi quyết định không ngủ với nàng. Nay tôi hăm bốn tuổi, tôi nhớ năm mƣời một,

  

Page 84 of 114

  

khi cố nhét vào ống tre: tôi khóc to vì một vết đốt. Dù sao cũng là vợ,  tôi không thể hờ hững với nàng. Mỗi chiều, khi tôi nhìn phía bầu trời màu khó, và  ƣớc. Mấy ai quét sạch lá rừng. Khói lửa đầy hang. Nàng chờ tôi bay về làm tổ  

  

Chú thích : Bố con nhà này lí luận: phải thức thì học mới vô, bằng không, có gì đáng nói.  

  

Sức mạnh giải phóng của Mở Miệng trong việc thực hành thơ rác, thơ dơ là sức mạnh của quá trình giải điển phạm (decanonization) các tác phẩm và quan niệm thẩm mĩ đã trở thành một lực cản của sự sáng tạo. Tôi muốn tranh luận lại với những ngƣời cho rằng Mở Miệng không mới trong cách dùng những từ „tục tĩu‟. Cách nhìn này mang định kiến về cái mới, bởi chính nỗ lực của Mở Miệng không phải là nỗ lực đƣa ra cái mới, ngay cả trong các từ ngữ. Quan niệm về ngôn ngữ của họ, khi dùng một cách công khai và vô tội [vạ] các từ chỉ bộ phận sinh dục, hành vi tính giao nhƣ lồn, cặc, đụ, địt… là nỗ lực, theo họ, trả lại sự bình đẳng của từ ngữ. Lập luận này, ít nhất, đã có một sức hấp dẫn mạnh mẽ ở tính chất lật đổ của nó. Nhiều ngƣời đã chỉ ra tinh thần carnival hay chất thơ quảng trƣờng, đƣa thơ gần với hành vi một sinh hoạt văn hóa – tập tục dân gian, tất nhiên là trong một ý thức mới, mà bản thân cái mới không có tính chất vĩnh cửu. Hành xử của Mở Miệng có tính chất đòi lật đổ một quan niệm, vì thế, nó phải đẩy lên đến cực đoan. Cái cực đoan này chỉ trở nên là lực cản mới khi nó thành huyền thoại của chống đối, và nhất là, bản thân những ngƣời sáng tạo và các độc giả làm cho nó bão hòa, làm cho nó rậm rạp đến nỗi bịt kín những lối đi khác. Ngôn ngữ nhƣ một kho tài nguyên chung, và nỗ lực của sáng tạo là nỗ lực của những hành vi ứng xử mới với ngôn ngữ. Đó là  thành công trƣớc hết của Mở Miệng.  

  

Page 85 of 114

  

[Rác và Dơ đƣợc đặt trong quan hệ với thẩm mĩ, khả năng khiêu gợi thẩm mĩ.

  

Một triển lãm nghệ thuật đang gây tranh luận gần đây là triển lãm Xà bần, trong dự án Khoan cắt bê tông, tập hợp một số họa sĩ, nghệ sĩ quanh xƣởng vẽ của Ngô Lực, cũng có thể coi nhƣ một nhóm “bên lề” so với những không gian nghệ thuật đƣơng đại đã trở nên “chính thức” chẳng hạn nhƣ các trung tâm văn hóa nƣớc ngoài – dù cách đây vài năm chính  những không gian này cũng là “bên lề” so với nghệ thuật nhà nƣớc, nghệ thuật chính thống, các hệ thống bảo tàng ở Việt Nam - cũng liên quan đến rác và thẩm mĩ. Ý hƣớng về một không gian tƣơng tác “không giám tuyển, không tuyên ngôn” của Xà bần, trƣng bày những thứ rác… đối trọng với xu hƣớng thực hành nghệ thuật “từ bên trên”, với không gian đậm chất trí thức xa lạ của các trung tâm văn hóa, các gallery sang trọng, theo tôi trƣớc hết là một nỗ lực giải trung tâm trong hành vi và không gian nghệ thuật.10 Hiệu ứng thẩm mĩ của họ: không đem đến cảm giác về cái đẹp, cái thẩm mĩ, và cũng có nghĩa, họ muốn giải trung tâm khái niệm

  

“thẩm mĩ” đang ngự trị và thành định kiến với ngƣời xem Việt Nam. Điều này, ít nhất là dấu hiệu của một sự vận động không chịu chấp nhận những áp chế từ bên trên, dù là sự áp chế của quyền lực tri thức. Nhƣng câu hỏi về ý nghĩa [thẩm mĩ] vẫn đƣợc đặt ra, dù trong các tranh luận bây giờ, không mấy ai tỏ ra công kích các ý hƣớng làm khác, tìm cái khác.]

  

2.  Ý thức gây hấn với ngôn ngữ của Mở Miệng chỉ là một trong những biểu hiện đa dạng của những phản tƣ về ngôn ngữ trong thơ đƣơng đại11. Vậy tại sao ý hƣớng của Mở Miệng lại gây ồn ào? Tôi cho rằng, bởi sự thực hành với chất liệu dơ, và rác đã làm thơ vƣợt ra ngoài những đƣờng biên của ngôn ngữ, nó động đến quy chuẩn thẩm mĩ của con ngƣời, nó không chỉ gây shock thị giác, mà gây shock nhận thức, nó sử dụng những thứ là của chung xã hội,

  

10 Có thể xem thêm trên www.soi.com.vn, một trang mạng đang tồn tại nhƣ một trang báo điện tử mở rộng về nghệ thuật đƣơng đại. Chú ý các trao đổi của Ngô Lực, Nguyên Hƣng. Bài viết của Nguyên Hƣng cũng có thể tìm thấy trên Tienve.org. Có thể so sánh với giai đoạn trƣớc đó, khi các nghệ sĩ Việt

  

Nam bắt đầu tiếp cận các không gian mới nhƣ các trung tâm nghệ thuật nƣớc ngoài tại Việt nam (Viện Goethe, Hội đồng Anh, L‟espace) và các trung tâm nghệ thuật tƣ nhân nhƣ Sàn Art (TP HCM), nhà sàn Đức (Hà Nội)..

  

11 Xin xem bài viết Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ Việt đương đại, ghi nhận qua một số hiện tượng – Trần Ngọc Hiếu – Talawas.org

  

Page 86 of 114

  

nhƣng không ai kiểm soát đƣợc, và không phải ai cũng có thể tự tạo ra một thiết chế trong việc sử dụng ngôn ngữ làm „của riêng‟.  

  

Sự tranh luận về Thanh - Tục sẽ còn kéo dài bất tận trong lịch sử văn học, từ thời cổ đại đến giờ, trừ phi thiết chế của nền văn minh hoàn toàn bị xóa bỏ, con ngƣời trở về với cai bản nguyên hoang sơ của tƣ duy nguyên hợp. Ý thức về văn minh hình thành nên cấm kị. Và khi cấm kị thành sức mạnh cƣỡng áp thì sự giải bó nó là một nhu cầu của sáng tạo. Vấn đề bị phản ứng nhất của Mở Miệng là Mở Miệng bị đồng nhất với văng tục, nhƣ một cách buông xả bản năng. Thực tế, Lý Đợi và Bùi Chát không văng tục, mà dùng lại những cách văng tục đã tồn tại. Khúc Duy văng tục vô tội [vạ] ở Hầm bà lần, cũng là một

  

Khúc Duy tƣớc đi sự sáng tạo của mình. Những văng tục mạnh mẽ, phải kể đến Nguyễn Quốc Chánh, với “Ê, tao đây” - văng tục xuất hiện nhƣ một cách xả bỏ, một nỗi uất ức, của kẻ đƣợc sống trong hoang dã, và ở vị thế của kẻ mất. Nó đầy sức mạnh khi gắn với cái „tên‟ Nguyễn Quốc Chánh, hay đúng hơn, với chủ thể thơ là Nguyễn Quốc Chánh. Nó không phải là thƣợng sách, cũng không phải thất sách.

  

Dòng văn tục mang tính đặc thù Việt Nam có thể truy nguyên từ các hình thức hề chèo dân gian, truyện tiếu lâm., tục ca của Phạm Duy…  Văn thơ cách mạng đã “ý thức hệ” toàn bộ ngôn ngữ, thành một hệ ngôn ngữ công thức, hoàn toàn xa rời đời sống. Cái tục ở đây, liên quan đến những taboo khác là chính trị và tình dục. Liên quan đến chính trị khi nó văng tục để chửi, để căm uất, liên quan đến tính dục khi nó gọi tên và miêu tả các bộ phận sinh dục và hành vi tính giao bằng từ ngữ nguyên thủy của nó. Rõ ràng cần phân biệt cái tục nhƣ chất liệu của đời sống tự nhiên [không phải là chỉ của đô thị, có khác chăng là trong bối cảnh văn minh đô thị, cái tục đƣợc biểu hiện rõ hơn nhƣ cấm kỵ, trong khi, ở các làng quê chẳng hạn, cái tục đƣợc phát ngôn tự do hơn] và cái cách ứng xử với nó. Khác với các tiểu thuyết hiện thực thƣờng đƣợc cho là có „quyền‟ đƣa nguyên đời sống với ảo tƣởng tái hiện sự thật chân thực, còn trong thơ, văng tục bị loại trừ, bị chèn ép. Và do đó, nó đòi lên tiếng. Với Nguyễn Quốc Chánh cái tục là “những biến chứng của ám ảnh chính trị trên thân xác”, là cách nhổ vào ngôn ngữ tuyên huấn giả trá bởi ông cho rằng: “Ở đâu con ngƣời còn bị

  

Page 87 of 114

  

tƣớc đoạt quyền tự do ngôn luận, quyền bày tỏ chính kiến, thì ở đó phƣơng tiện nào trở nên hữu dụng nhất để làm văn chƣơng phản kháng đều có lý để đƣợc chọn lựa, bởi đây là một vùng phi lý thuyết. Tuy nhiên, văn chƣơng, nếu đeo đuổi chức năng đó, nó sẽ mang chức năng xã hội” […]. Bùi Chát nói tục nhƣ ngƣời kể chuyện dân gian, nhƣ Ba Giai, Tú Xuất, Thủ Thiệm, nhƣ một cách thức khuyến mại thơ cho những lỗ tai đã ngấy cái thanh, Lý Đợi lại tiến gần đến các khẩu hiệu và sự nhại lại các khẩu hiệu. Họ đã tạo thành một cái chợ đồ Tàu đồ Ta, đồ chính hãng, đồ nhập lậu thập cẩm.  

  

3. Ở khía cạnh nào đó, Mở Miệng nỗ lực giải quyết vấn đề được nói. Nhƣng được nóii khăng khít với cách nói. Cái đập ngăn khủng khiếp không chỉ là vấn đề ngôn ngữ và tìm tòi ý hƣớng thể loại, thơ ca, nhập lƣu với hiện đại mà là cả một đập ngăn về ý thức hệ, tƣ tƣởng, chính trị Sau Mở Miệng, ngƣời ta mới thấy thơ Việt cần một sự đập phá triệt để, một cuộc đập phá dữ dội, chấp nhận trả giá. Những ngƣời này không vị tƣơng lai, mà họ trở thành kẻ dọn đƣờng cho tƣơng lại. Họ không nhận mang sứ mệnh, nhƣng chính họ là những kẻ mở đƣờng cho sự dựng xây mới. Họ phản nhân văn để từ đó ngƣời đọc ngƣời sáng tác có thể cao vọng nói về một chủ nghĩa nhân văn mới, nếu có. Cái “bức tƣờng Berlin”, hữu hình là chế độ kiểm duyệt, vô hình là ý thức làm thơ – và cùng với nó – ý thức đọc thơ lừng lững ngự trị, kiên cố, những thiết chế bảo toàn chân lý trong ngôn ngữ mang nặng tính chất ý thức hệ.

  

Ở đây, không hẳn Mở Miệng phủ định, mà phá phách. Cảm hứng phủ định không rõ – nó thiếu sự bức bối về cái chật chội trƣớc đó. Mở Miệng khiến chúng ta, không phải lâm vào cái hỗn loạn vô chính phủ, mà là nhận thức ra tình trạng hỗn loạn của không gian sống bọc quanh ta, nơi mọi cái đang vùng vẫy đòi xáo tung, bị nhạo báng, bị thách thức, là sự xô lệch có ý thức những ý niệm và giá trị đã ổn định, hoặc tƣởng là ổn định. Xáo tung của Mở Miệng là cách mở ra những khả thể của không gian chơi trong văn học. Nhƣng vấn đề dục tính và những cái rác, cái dơ sẽ đƣa thơ đến đâu? Xin trích một nhận định của Hoàng_Ngọc Tuấn nhƣ một kì vọng vào năng lƣợng mới cho thơ: “Một tác phẩm đụng chạm đến dục tính và đạo đức mà bị xã hội kết án ngay và vứt ngay

  

Page 88 of 114

  

là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chưa phải là nghệ thuật mà chỉ là một sự thô lỗ lố bịch. Một tác phẩm đụng chạm đến dục tính mà được đón nhận ngay và bị quên lãng ngay cũng là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chứa đầy bản kẽm và công thức. Chỉ có tác phẩm khiến con người băn khoăn và tranh luận mãi mới là tác phẩm xuất sắc, vì nó tạo điều kiện cho con người tư duy sâu xa hơn về cuộc sống và nghệ thuật [32]

  

Một nhà thơ đã phát ngôn rằng: “Sống trong một xã hội nhƣ xã hội Việt Nam, chỉ có thánh may ra mới không biết chửi tục.”

  

III. Thơ nghĩa địa – Câu chuyện xác ƣớp trở lại  

  

1. Thơ nghĩa địa cũng là một khái niệm đƣợc đề xuất bởi Bùi Chát. Trong phần Hỏa/Mù/Mờ thay cho lời giới thiệu tập thơ Xin lỗi, chịu hổng nổi (nxb Giấy Vụn, 2007), Bùi Chát viết, xin trích lại toàn bộ:

  

Hỏa/mù/mờ

  

Sau gần hai năm ngƣng hẳn các hoạt động liên quan đến văn chƣơng, xuất bản vì lí do sức khỏe. Đầu tháng 8, tôi bắt tay vào thực hiện ”Có jì dùng jì có nấy dùng nấy”: dự án về xuất bản thơ vỉa hè, một 1 tập thơ chung 47 tác giả & nhiều tác phẩm cá nhân khác. Vì nhu cầu của dự án, tôi lục lại bản thảo cũ & tìm thấy: Xin lỗi, chịu hổng nổi.  

  

Xin lỗi, chịu hổng nổi vốn dĩ là tập 1 của Xác ướp trở lại, tập thơ nghĩa địa 333 bài đƣợc hoàn tất 2004, tôi cũng thực sự không hiểu víao đến giờ vẫn chƣa đƣợc (tôi) xuất bản. Tập thơ nghĩa địa này lại là phần rất quant rọng trong Made in Vietnam, một tác phẩm ý niệm (conceptual art) đã gây tranh cãi.

  

Công việc của tôi chỉ đơn giản là tách một bộ phận của một phần trong một dự án đã hòan tất, để tạo thành 1 bộ phận của 1 phần trong 1 dự án khác đang thực hiện, khi tham gia “Có jì dùng jì có nấy dùng nấy” – phần 2 với tƣ cách tác giả. Thao tác này cũng hệt nhƣ thao tác lấy 1 bài thơ đã hoàn chỉnh của ngƣời khác làm thành bài thơ (có thể sẽ) không hoàn chỉnh của mình.  

  

Mục đích để tập thơ đƣợc trở về đúng vị trí & vai trò cả nó: hàng nghĩa địa.  

  

Tại sao tôi phải làm nhƣ vậy ƣ? Dĩ nhiên có rất nhiều giải pháp cho một câu hỏi đại loại nhƣ thế, và điều quan trọng trƣớc tiên vẫn là: không tổ chức hoặc cá nhơn nào bắt buộc hay dụ dỗ/mua chuộc tôi cả. Chỉ vì muốn thực hiện triệt để cái chủ trƣơng của

  

Page 89 of 114

  

tôi nhiều năm qua: Không cố gắng tạo ra bất cứ điều gì mới mẻ, nếu đƣợc: nên sử dụng lại những cái đã/sẵn có.  (Thế chẳng phải đỡ tốn công sao?)

  

Cuối cùng tập thơ là một bộ phận không thể tách rời của thơ rác & nghệ thuật rác, vấn đề tiêu điểm gây chia rẽ dƣ luận nhất của Mở Miệng nhiều năm qua. Việc thực hành thơ nghĩa địa – thơ rác một cách ý thức và triệt để, theo thiển ý của tôi đã đƣa các nghệ sĩ Mở Miệng & những ngƣời cùng ý hƣớng trở thành những tác giả (có lẽ) mang màu sắc truyền thống nhất trong lịch sử văn hóa/chƣơng Việt Nam.  

  

Lịch sử một nền văn hóa/chƣơng rác.”

  

Tiếp tục ý hƣớng làm thơ là để đƣa ra các khả thể ý niệm về thơ, Bùi Chát, ở tập này, đã đề xuất một khái niệm thơ mà sự thực hành của nó không phải là điều hiếm hoi. Thơ rác, nghệ thuật rác, tất nhiên gợi liên hệ ngay đến Dada với việc sử dụng chiếc bồn cầu, hay việc thêm râu cho Mona Lisa của Duchamp.

  

Ngƣời ta cũng nghĩ đến xu hƣớng pop art những năm 60, 70, đƣợc xếp vào trào lƣu neo-dada ở Âu Mĩ, khi các quảng cáo, hình Monroe đƣợc đem tái chế nhƣ chất liệu của nghệ thuật. Nhìn ở cấp độ ý niệm về thơ, dễ dàng đồng thuận rằng Bùi Chát và các nhà thơ Mở Miệng đã thực hành những phƣơng cách mới Việt

  

Nam. Hành vi này, thực chất, cũng là một thái độ, và nhƣ giải thích của Bùi Chát, là một dạng phản ứng với “nền văn chƣơng rác”. Thái độ hủy diệt mọi thành tựu quá khứ này tiếp tục cái gọi là tính chất lật đổ, đầy nhạo báng, một cách có ý thức. Tuy nhiên, về cấp độ thủ pháp, mà tiêu biểu là hình thức nhại, nhiều ý kiến cho rằng Mở Miệng không đem lại cái gì mới. Thủ pháp nhại (pastiche)  không phải đặc quyền của ai.  

  

Thủ pháp này cũng dễ bão hòa. Khi một tác giả kí tên Khuyên gửi tới Tiền Vệ một số bài thơ mang đƣợc làm từ thao tác nhại đó, và Tiền Vệ từ chối đăng – vì cho rằng đó là đặc sản của Mở Miệng – đã làm nổ ra tranh luận. Thực ra, Nguyễn Trần Khuyên hình nhƣ chỉ „mƣợn gió bẻ măng‟ cho một cuộc tranh luận về „đực tính và một nền văn chƣơng phục vụ đực‟ trên Tiền Vệ của các nhà nữ quyền, không mấy liên quan đến thực hành thơ của Mở Miệng, còn Phan Nhiên Hạo, nhà thơ bị Khuyên lấy thơ để lắp ghép thành bài thơ của mình lại phản ứng về hành vi đạo văn. Một đối thoại khác về đạo văn, cũng từ hành

  

Page 90 of 114

  

vi Bùi Chát lấy bài Bài mùa thu của Phan Nhiên Hạo để chế tạo thơ mà quên chú thích… Có vẻ nhƣ việc „tái sử dụng‟ nguyên liệu cũ cho mục đích mới, coi kiệt tác nghệ thuật quá khứ nhƣ một thứ nguyên liệu của Duchamp, đã trở thành một thứ cliché trong sáng tạo, nếu các nhà thơ thời nay không đi xa hơn ví dụ điển hình đó? Tôi cho rằng phủ quyết nhƣ thế sẽ vội vàng.  

  

2. Xin lỗi, chịu hổng nổi ứng dụng đa dạng các thao tác chế tạo thơ ca từ những nguyên vật liệu có sẵn. Ở thao tác này, theo tôi, cũng nhƣ việc Duchamp lấy bức tranh Mona Lisa hay cách Warho sử dụng hình ảnh của Monroe – một hình ảnh có tính chất biểu tƣợng của truyền thông thời đại, việc chọn nguồn nguyên liệu là quan trọng để có thể xáo trộn thành công. Bùi Chát đã thông minh khi bao quát nguồn nguyên liệu phong phú để chế tạo: từ những bài thơ nổi tiếng nhƣ Thời hoa đỏ (Thanh Tùng) để thành Thời hoa đỏ lè, Lá Diêu Bông thành Diêu Bông cợt đùa, Chọn lựa (Văn Cao) thành bài thơ lý giải về bài thơ này

  

Chọn lựa của Văn Cao, thơ Nguyễn Bính, ca dao… Sự phổ biến của các tác phẩm gốc khiến cho các tác phẩm của Bùi Chát dễ dàng đƣợc tiếp nhận, và dễ làm bật ra tiếng cƣời. Cách xử lý đa dạng các hình thức chế tạo, cũng nhƣ độ gia giảm thích hợp sẽ làm cho món ăn của Bùi Chát không bị lợm, không gây bão hòa. Tôi xin gợi ra vài ví dụ:

  

Chọn lựa của Văn Cao  

  

Giữa sự sống và sự chết  

  

Ông chọn sự sống  

  

Để bảo vệ sự sống  

  

Ông chọn sự chết  

  

Thế là hết [the end]

  

Nguyên liệu: Chọn của Văn Cao  

  

Bài thơ của Văn Cao, thƣờng đƣợc đọc nhƣ một bi kịch của lựa chọn. Cái tâm trạng và sự lựa chọn bi kịch đó, một cách nghiêm túc, có thể coi nhƣ một khát

  

Page 91 of 114

  

vọng hƣớng thƣợng, một thứ mĩ học sự sống. Tuy nhiên, cái bi khi bị đẩy vào tình trạng nghiêm trang cũng có thể làm nảy ra cái hài, và Bùi Chát phát hiện ra nghịch lý hài hƣớc đó. Không phải Bùi Chát muốn tấn công một nhà thơ lớn, mà anh muốn nhạo báng lý tƣởng, cái lý tƣởng hƣớng thƣợng vốn chẳng dễ dàng gì đƣợc thực hiện trong cuộc đời trần tục, cũng chẳng dễ dàng có đƣợc trong thời đại mất lý tƣởng – lý tƣởng trở thành một thứ „tử ngữ‟ nghiêm trọng mà thơ ca có lẽ cần giải bỏ. Kết tinh trong từ „lý tƣởng‟ đó, là cả một quá khứ đau thƣơng, hào hùng, đầy bi kịch của dân tộc, mà cái kết cục vừa bi thảm vừa hài hƣớc: thế là hết. Nhƣ một bộ phim, một vở kịch phi lý. Mấy chữ „thế là hết‟

  

(the end) cũng có thể đƣợc đọc nhƣ một bình luận tƣơng tác của ngƣời xem với vở kịch nghiêm trang này.  

  

Bùi Chát kéo sụp cái lãng mạn bằng cái tỉnh táo đời thực, vui vẻ mà không nhạo báng:  

  

Câu chuyện mặt trời hoang đàng nhƣ đôi mắt tình nhơn  

  

Tôi hôn  

  

Bỗng tin lần mi khép  

  

Ngó xuống quần  

  

Ƣớt nhẹp  

  

(Mặt mẹt trời ơi)

  

Nguyên liệu: bài thơ Mặt trời của Thanh Tâm Tuyền

  

Bùi Chát lôi tuột những lý tƣởng cao vời, những suy tƣ sâu xa xuống các vấn đề thực hữu, vui nhộn nhƣ một câu chuyện tiếu lâm dân gian.

  

Hỏi đáp có thƣởng  

  

Tôi hỏi đất: - đất sống với đất nhƣ thế nào?

  

- chúng tôi tôi cao nhau [heo]

  

Tôi hỏi nƣớc…

  

Page 92 of 114

  

Tôi hỏi thỉnh:

  

- thỉnh sốngvớithỉnh nhƣ thê snòa?

  

[ối dào!]

  

Tôi hỏi ngƣời:

  

- thỉnh sống với ngƣời nhƣ thế nào?

  

[ối dào!]

  

Tôi hỏi ngƣời:

  

- thỉnh sống với ngƣời nhƣ thế nào?

  

[ối dào!]

  

Nguyên liệu: Hỏi của Hữu Thỉnh

  

Đôi khi Bùi Chát học các thao tác của thơ tuyên truyền, thơ bờ tƣờng, thơ Bút Tre, thơ khẩu hiệu, ví dụ:

  

Việc kém hiểu biết trong ván đề phòng & tránh thai dẫn đến nhiều hậu quả đáng tiếc  

  

Gió đƣa chiếc váy bên hè

  

Nghịch chơi tí xíu ai dè có thai  

  

Bái bai

  

Nguyên liệu: Ca dao

  

Ngƣời ta có thể nói cách gây cƣời vậy cƣời xong là thôi, quên luôn, không đặt ra những gì sâu xa phải suy nghĩ. Nhƣng trong thời buổi nhìn thấy thơ là ngƣời ta có thể đã rùng mình hoảng sợ vì bập vào những thứ siêu hình, cũng nhƣ bị bội thực bởi các triết lý và tƣ tƣởng cao siêu, những bài thơ có khả năng lôi kéo ngƣời ta xơi ngay, cƣời ngay, đúng với tính chất tiêu dùng mà các nhà thơ Mở Miệng đề xƣớng, thì Bùi Chát, nhìn chung, dù không phải tất cả, đã thành công. Vì thơ anh đem lại niềm vui, tiếng cƣời, sự giải tỏa, cùng lúc, đem lại sự phản tỉnh, những giật mình thú vị, tất nhiên, ngƣời đọc nó phải có một phông văn hóa về Việt Nam.  

  

Page 93 of 114

  

Ở đây, sự chơi tự do [freeplay] có thể là khái niệm thích hợp với thao tác của Bùi Chát. Các thao tác thêm từ, cắt câu, ghép, râu ông nọ cắm cằm bà kia tạo nên những bài thơ nổi tiếng mới của Bùi Chát, không phải trong thế phản nghịch bài cũ, mà là để cùng tồn tại song song khiến cho việc tạo nghĩa thành một sự chơi tự do. Chính nhờ vào sự chơi tự do của tác giả và của ngƣời đọc mà ngôn ngữ thơ có thể mở nghĩa. Đó là lí do khiến cho, mặc dù thao tác hết sức đơn giản và có thể nhanh chóng áp dụng với các bài thơ khác, thậm chí các nhà thơ và các không – nhà thơ khác có thể làm ra vô vàn, thừa thãi, nhảm nhí chỉ cần với trình độ đọc hiểu căn bản về ngôn ngữ, nhƣng, nhƣ hành vi thêm râu của Duchamp, nó là một dấu mốc của việc tái định nghĩa cái đã có, nhất là những cái đã và đang có nguy cơ biến thành chân lý, thành thiết chế, nhƣ thiết chế của niềm tin tuổi trẻ [về thời hoa đỏ, về lựa chọn chẳng hạn], thiết chế về thơ, thiết chế về quá khứ dân tộc, về Hồ Chí Minh, về lý tƣởng… Tất cả những tín điều đó đƣợc khai thác, bị tra vấn và hoài nghi – và lật đổ - nhất là lật đổ với tiếng cƣời, thì đó chẳng phải cái làm nên sức sống của thơ, chẳng phải là nỗ lực không mệt mỏi của nghệ thuật? Do đó, nó không trở nên cliché trong ý nghĩa này. Mặc dù, nó hoàn toàn khác với niềm tin về sự độc sáng của thời hiện đại.

  

3. Một so sánh với thao tác của Lý Đợi sẽ cho thấy những khác biệt. Ví dụ, bài thơ Hiện thực xã hội chủ nghĩa của Lý Đợi có nguồn từ bài Hiện thực xã hội chủ nghĩa của Ryszard Krynicki do Hoàng Ngọc Biên dịch, đăng trên Tiền Vệ:

  

Hồn ma là chim bồ câu hòa bình  

  

Xác ngƣời là đĩa mồi nhậu  

  

Với chai rƣợu trắng nhỏ, vỏ chai màu đỏ  

  

Lá cờ màu trắng – cắm ngay giữa mỏ  

  

Đun qua xỏ lại  

  

Ngồi xuống đứng lên  Bên thằng bán kem buổi chiều êm đềm dọc tƣờng vôi vàng  trong hẻm 47

  

Page 94 of 114

  

vài tên nghe lén mặt nhƣ đầu rắn  những không thể cắn thế mới cay đắng v.v

  

Bởi vì không có nhiều sự phân biệt về nội dung hay thi liệu của hai bài thơ, chúng đã trộn lẫn vào nhau đến nỗi không dễ nhận ra các tình tiết „thêm vào‟ của Lý Đợi với bài thơ gốc. Ở đây, cũng nhƣ nhiều bài thơ khác, Lý Đợi muốn quan niệm sự tƣơng tác của thơ một cách trực diện, nhất là sự tƣơng tác của phản ứng với bối cảnh. Việc Lý Đợi dùng lại nhiều bài thơ Đông Âu qua các bản dịch của các nhà thơ, dịch giả Việt Nam nhƣ Hoàng Ngọc Biên, Diễm Châu… cho thấy cảm hứng của Lý Đợi thiên về những bình luận xã hội hơn là mối quan tâm tới những trò chơi chữ. Ý hƣớng giễu nhại, nếu có, là giễu nhại chính đối tƣợng chính trị (nhƣ hiện thực xã hội chủ nghĩa, ngƣời ăn xin ở Hà Nội, nƣớc thơ..) hơn là sự giễu nhại mang tính chính trị. Tôi nghĩ rằng thao tác này của Lý Đợi không gây hiệu ứng mạnh, vì bản thân các bài thơ gốc đã mạnh mẽ về nội dung, và lại không nhiều sự phân biệt về bối cảnh, nên nhiều khi không gian „hiện thực xã hội chủ nghĩa‟ mà Lý Đợi có ý mô tả, bình luận cũng bị trộn lẫn với không gian các bài thơ gốc.

  

Cá tính của Lý Đợi bộc lộ mạnh hơn ở những bài nhại kinh thánh, nhại các đoạn báo hoặc lấy chính kinh nghiệm cá nhân, nhƣ các bài Nhân đi Massage, gặp nữ lưu hào kiệt, Lời hứa của Doi Ly,  Em xin khai rồi xin thề¸ Mới khai quật được bản sắc văn hóa Việt Nam - những bài thú vị nhất của tập Khi kẻ thù ta buồn ngủ. Bài Mới khai quật được bản sắc văn hóa Việt Nam là ví dụ của một thứ dân gian đƣơng đại, lấy nguồn từ talaCu ngày 7.12.2005, kể chuyện một ông nông dân ở Thanh Hóa đã tìm thấy bản sắc văn hóa viết Nam trong khi đang đào ao nuôi cá. Ông Cù kể: “Chúng tôi đào sâu năm mét thì gặp phải vật lạ. Khi tôi và anh em lôi đƣợc nó lên thì tôi nghi ngay đây là bản sắc văn hóa

  

Việt Nam vì tôi thấy nó rất là kì dị….”  Tuy nhiên, khi tác giả kết luận:

  

“Bản sắc văn hóa Việt Nam  

  

Page 95 of 114

  

Nó giống nhƣ một cái xác chết thối  

  

Giống nhƣ một cái gối cũ  

  

Nhƣ một vết thƣơng bƣng mủ  

  

Đƣợc lôi lên từ vũng bùn  

  

Đầy mùi xú ế…”

  

thì cảm giác những phát ngôn này bộc lộ sự dễ dàng. Tập thơ này của Lý Đợi rất ít tiếng cƣời, điều ngƣời ta chờ đợi ở sự giải thiêng, nhƣ thế giới ngầm sống động của cái vô chính phủ và nếu so với những tác phẩm trƣớc đó của Lý Đợi ở tập Mở Miệng, Khoan cắt bê tông, tập 26 nhà thơ Việt Nam đƣơng đại hay thơ văn bản – video Trƣờng chay thịt chó, thì thi tính từ đời sống thực và thời sự chừng nhƣ mất mát rất nhiều. Trƣờng chay thịt chó đáp ứng đúng tính tiêu dùng, tính xài một lần rồi bỏ mà Lý Đợi đặt ra, và vui.  

  

Ở dạng thức [thực] hành thơ này, hành vi truy nguyên gốc các bài thơ vừa bất khả vừa vô nghĩa, nhƣ việc tìm lại những mẩu báo ngày cùng vô số thứ nhảm nhỉ và không nhảm nhí mà các nhà thơ của Mở Miệng đã sử dụng để biến thành thơ của mình. Một nhà thơ khác, Nguyễn Đăng Thƣờng, cũng đã [tự]  đăng kí bản quyền việc chế tạo ra thể không-thơ tiếng Việt, trong đó, anh dùng phủ định từ nhƣ một thao tác để chế biến các bài thơ đã tồn tại thành các bài thơ mới.  

  

Tính tƣơng tác với bối cảnh và khả năng liên văn bản của thơ dƣờng nhƣ phải đƣợc hiểu rộng hơn, trong đó tính văn bản (textuality) bao trùm cả các hiện tƣợng chính trị, văn hóa, xã hôi. Cách hiểu rộng về khái niệm văn bản và tính văn bản sẽ giải thích đƣợc những câu hỏi về việc ý nghĩa hay giá trị các văn bản thơ của Mở Miệng, hay phần „sáng tạo‟ so với các văn bản trƣớc đó nhƣ thế nào. Khi bản thân văn bản đã bao hàm tính liên văn bản, thì giá trị của nó không đƣợc xác định nhƣ một công trình hoàn tất về ngôn ngữ - trong đó, từ ngữ mang sứ mệnh về giá trị -  mà nó nhƣ một phản ứng văn hóa triển hạn bất tận trong những ngữ cảnh cụ thể, trong không gian, trong các động thái đọc khác nhau..  

  

[ Chẳng hạn, đọc đoạn thơ của Trần Nguyễn Anh:

  

Page 96 of 114

  

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10  

  

2 4 6 8 10  

  

10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10  

  

1,001 1,002 1,003 1,004 1,005 1,006 1,007 1,008 1,009  

  

2 2 (bằng) 4  

  

(khoảng) 7 8  

  

(mồm) 5 (miệng) 10  

  

3 5 7 cn  

  

…  

  

1…2 1…2 1..2 1..2 1…2  

  

(trên) 6  

  

(dƣới) 8  

  

…  

  

9,5 9,5 9,5 9,7 9,5  

  

1 2 3 4 5 6 7 8  

  

2 2 3 4 5 6 7 8  

  

3 2 3 4 5 6 7 8  

  

4 2 3 4 5 6 7 8 (hít thở)

  

Tôi cho rằng, đoạn thơ này, tính chất văn bản của nó, không phải là văn bản chữ đậm tính liên văn bản, trong đó, nó đan dệt khong phải chỉ với những văn bản khác mà với một bối cảnh xã hội. Ở những con số này ta thấy một bài tập đếm từ 1 đến 10 của trẻ con, cách đếm số chẵn, phép nhân 2 của bảng cửu chƣơng, câu thành ngữ quen thuộc, cách đếm ngày đếm tháng, cách đi đều bƣớc, thơ lục bát, dãy điểm số của ban giám khỏa trong một cuộc thi, một bài tập thể dục buổi sáng… Vậy là, những chữ số tự nó không mang lời, nhƣng lại hoàn toàn không đông cứng, mà đầy sống động và tạo không gian. Đồ vật, các con số đã nói lên con ngƣời. Nhịp điệu của những con số ngoài đời thực vang động và cộng hƣởng trong bài thơ, chừng vô nghĩa khi đọc lên nhƣng sự hình thành văn bản lại là quá trình tạo nghĩa. Vậy là ngay trong cách làm thơ có vẻ chống diễn giải này lại không hủy diệt ý nghĩa, cũng không hủy diệt tính chủ

  

Page 97 of 114

  

thể. Sự vô nghĩa đƣợc sử dụng trong thơ chỉ thực sự là liệu pháp khi nó đem lại ý nghĩa, thậm chí ý nghĩa về sự vô nghĩa.]

  

Vậy thơ nghĩa địa đã chết chƣa?  Thực ra, cho đến ngày nay Dada không chết.

  

Các trào lƣu nghệ thuật sau khi kết thúc ở một bối cảnh này có thể tái sinh ở một bối cảnh khác, dung hợp những yếu tố mới. Ở đây câu hỏi về phẩm chất của giễu nhại nhƣ một thủ pháp và một ý hƣớng lại đƣợc đặt ra. Về thủ pháp, dƣờng nhƣ nó đến độ bão hòa. Đặc biệt trong thời đại internet, sự bắt chƣớc thủ pháp, bắt chƣớc cái mới dễ dàng và cũng dễ đánh lận con đen hơn, nên thời gian sống của một – thủ - pháp – mới trở nên ngắn ngủi đến đáng sợ. Giữa cái cách tân và cái na ná cách tân chỉ còn là một lằn ranh mơ hồ. Về ý hƣớng, dƣờng nhƣ có xu hƣớng giảm thiểu cá tính với các nhà thơ Mở Miệng. Tinh thần Hƣ vô, điều thấy đƣợc ở nhiều thực hành nghệ thuật rác, không đậm nét trong sáng tác của Mở Miệng. Ở đây, nếu nói sự tƣơng đồng thì đó là sự tƣơng đồng về thái độ hơn là ở cách ứng xử với chất liệu nghệ thuật.  

  

Nhận định tính chính trị, tính xã hội và nghệ thuật của thơ rác rất dễ dẫn đến mâu thuẫn. Phan Nhiên Hạo cho rằng: “ Dù có muốn, hiện nay thơ rác cũng không có khả năng “tấn công trực tiếp” quyền lực chính trị. Chế độ Việt Nam về cơ bản vẫn toàn trị. Để đƣợc tiếng cởi mở, nó có thể làm ngơ trƣớc những trò cạnh khóe tục tĩu, nhƣng sẽ không khoanh tay khi bị “tấn công trực tiếp”. Sỡ dĩ thơ rác vẫn tồn tại đƣợc là vì tuy ồn ào, nó khá vô hại về chính trị. Thậm chí, trên một số phƣơng diện, vô tình thơ rác có lợi cho chính quyền nhiều hơn hại. Nó khiến ngƣời viết trẻ tập trung vào vấn đề tình dục và những xung động văn nghệ mà quên đi chính trị - xã hội. Nó phân hóa giới nhà văn ngoài lề, những ngƣời không ƣa chính quyền nhƣng cũng không muốn gia nhập phe nhóm cực đoan. Thơ rác cung cấp cho chính quyền một ví dụ tốt để khống chế tự do sáng tạo, viện cớ tự do sáng tạo chỉ dẫn đến hỗn loạn và nhảm nhí. Vì những lý do nghệ thuật và chính trị nhƣ trên, đề cao tính “tấn công trực tiếp quyền lực” của thơ rác là đề cao một điều không thực, và một lần nữa, rất gƣợng gạo.” [8] Ở mặt này, chỗ phân biệt với những ngƣời có ý thức rõ rét về hành vi của mình nhƣ Bùi Chát và Lý Đợi, để nổi lên đƣợc và không bị lẫn đi nhƣ rất nhiều những hiện tƣợng có tính chất phong trào nhất thời – chẳng hạn với Khúc Duy

  

(vì sự từ bỏ của anh sau này) là sự ý thức về hành vi làm thơ và xuất bản của họ.

  

Page 98 of 114

  

Nhìn rộng ra, những ý hƣớng về nghệ thuật rác vốn đã có sức công phá mạnh mẽ. Nguyễn Quốc Chánh, chính trong một trả lời phỏng vấn Lý Đợi, đã nói:

  

“Thơ tôi chắc chắn thuộc truyền thống rác. Vì Việt Nam là một cái sọt của cả đông và tây. Hơn một ngàn năm chống chọi, chung chạ với các đế quốc Tàu, Tây, Nhật, Mỹ, Nga nên Việt Nam có cái số phận văn hoá bi đát kỳ lạ, nghĩa là vừa đĩ thõa vừa chính chuyên y chang cuộc đời cô Kiều. Tại sao ngƣời Việt mê Truyện Kiều nhƣ điếu đổ vậy? Tôi nghĩ là vì trong vô thức, ngƣời Việt thấu (cảm, đáy, xƣơng, cật) cái số phận bi đát của Kiều có nhiều nét tƣơng đồng tiền kiếp với số phận bi (đát, hài, kịch, bô) của lịch sử bị trị Việt Nam. Ðó là cái mặc cảm tự vệ về văn (hóa, vần, vật, khúc). Và chính cái mặc cảm tự vệ về văn hóa đó mà Việt Nam không biết đến bao giờ mới thôi là cái sọt của thiên hạ, cả đông và tây. Những cuộc cãi vã giữa cũ và mới, giữa truyền thống và cách tân chẳng qua chỉ là những cuộc nội (chiến, mông, thất, trợ, bài) giữa 2 cọng rác đông và tây. Trong cái môi trƣờng văn hoá giả cày nhƣ vầy, giải pháp của tôi là: xài và vứt thật nhanh những cọng rác vừa lƣợm, cả đông (tà) lẫn tây (độc).” […](Talawas 26.7.2004 - Thơ là (thờ ơ) khoét cho cái nhục (nhã, dục, vƣơng) bốc mùi – Lý Đợi phỏng vấn Nguyễn Quốc Chánh). Cùng trào lƣu photo, Phan Bá Thọ, một giọng thơ mạnh mẽ, đã cho in Đống rác vô tận.  Nghệ thuật rác nói chung, ở Việt Nam, ở hành vi xả rác và rác thơ, lại phải cần đến một bài viết khác.  

  

4. Có thể dùng đến một khái niệm khác là giải lãnh thổ hóa mà hai triết gia ngƣời Pháp Gilles Deleuze và Félix Guattari đã đề xuất trong cuốn Anti-Oedipus xuất bản vào năm 1972 và  Kafka: Tiến tới một nền văn học nhỏ/phụ [Kafka: Toward to a minor literature] để thấy rõ hơn về tính cách tân và cách mạng trong thực hành thơ này của Mở Miệng. Tuy nhiên, giới hạn của luận văn không cho phép bàn thật sâu về khái niệm này, cũng nhƣ công trình đầy thách thức của Deleuze và Guattari. Giải lãnh thổ hóa, hiểu theo nghĩa đơn giản là sự ly dị giữa yếu tố văn hoá và các yếu tố địa lý hay xã hội, đƣợc biểu hiện trên nhiều phạm vi khác nhau: ngôn ngữ, văn học và văn hoá; có nhiều cấp độ khác nhau: cá nhân, cộng đồng và quốc gia. Mở Miệng là nỗ lực giải lãnh thổ trong ngôn ngữ, trong đó, sự dung hợp các nguồn gốc ngôn ngữ bất kể lãnh thổ sẽ giải trung tâm thứ ngôn ngữ đặc quyền của chính thống. Mở Miệng cũng giải

  

Page 99 of 114

  

trung tâm thứ ngôn từ “thi hóa” trong các thứ văn chƣơng “đèm đẹp”, những ẩn dụ, cách tu từ, cũng nhƣ những nỗ lực canh tân văn học bằng cách làm mới ngôn từ. Cuộc cách mạng về mặt ngôn từ của Mở Miệng có lẽ nên đƣợc hiểu ở tính chất khái quát đó.  

  

Nỗ lực của Mở Miệng không nên đƣợc nhìn nhƣ sự thiết lập điển phạm (canon) mới, nó cần thiết để làm giàu ngôn ngữ văn chƣơng tiếng Việt. Có thể so sánh nó với hiện tƣợng những biến báo của ngôn ngữ mạng internet hiện nay. Sự trong sáng và sự đơn giản không cách nhau xa. Sự mờ nhòe giữa cái cách tân và cái nhảm nhí cũng có thể thấy đƣợc. Một so sánh nữa có thể nghĩ tới là cách biến đổi âm, vần mà Trần Dần, Đặng Đình Hƣng, Dƣơng Tƣờng đã thực thi, đó là những nhà cách tân nỗ lực làm ra cái mới. Ở các thi sĩ Mở Miệng là nỗ lực sử dụng cái đã có. Ở những nhà cách tân kia là tra vấn những chiều kích mới trong các đơn vị cấu thành ngôn ngữ. Ở Mở Miệng là sự thực hành những phạm vi ngôn ngữ khác nhau trong một thứ tiếng (Tiếng Việt). Bùi Chát rõ ràng có thể là một ví dụ sống động của văn chƣơng nhỏ/phụ (minor) ở cả 3 đặc điểm: giải lãnh thổ hóa ngôn ngữ, tính chất chính trị và giá trị tập thể. “Chủ nghĩa đa phƣơng ngôn ngữ” (plurilingualism) ở Bùi Chát đƣợc thực hiện triệt để từ tập thơ cá nhân đầu tiên: Xáo trộn trong ngày với sự biến thái về ngôn ngữ theo kiểu dùng phƣơng ngữ Bắc Bộ, nhƣng không phải ngôn ngữ của đô thị và ngôn ngữ chính thức hóa với quy tắc chính tả đƣợc chấp nhận mà là ngôn ngữ của vùng nông thôn Bắc Bộ (mà Thái Bình – quê gốc của Bùi Chát là một vùng điển hình), ngôn ngữ thế tục với những từ ngữ trong truyện dân gian, vốn là một thứ taboo với ngôn ngữ văn chƣơng đƣơng thời. Các từ chỉ bộ phận sinh dục ở Bùi Chát không hẳn là việc nói tục, mà chính là một cách đa phƣơng hóa ngôn ngữ. Nhìn dƣới góc độ này, thấy rõ ràng Bùi Chát không hề văng tục, mà chỉ đƣa những cái tục vào trong thơ của mình. Điều này sẽ khác với ứng xử của Nguyễn Quốc Chánh khi trút dồn nỗi uất ức trong thơ bằng những tiếng văng, khác với cách dùng của Nguyễn Đình Chính (phía Bắc) chửi tục nhƣ một thói quen “xả” “một thói quen của đời thƣờng của “kẻ sĩ Bắc Hà”, mà việc Nguyễn

  

Huy Thiệp đặt những từ cứt, đái vào nhân vật kẻ sĩ của mình không hẳn là một sự bịa đặt phi lịch sử và vô lối. Cũng vậy, dù ở một chiến lƣợc thơ khác, ngôn

  

Page 100 of 114

  

ngữ của Lý Đợi, trong sự cóp nhặt quảng cáo và các tác phẩm thơ từ những bản dịch nƣớc ngoài, cũng thƣờng biến báo theo âm Điện Bàn, Quảng Nam. Ngôn ngữ Lý Đợi liên quan đến thao tác nhại, cũng thƣờng kết hợp các cách thức nhƣ quảng cáo, huyền thoại, kinh thánh. Tuy nhiên, trƣờng hợp Lý Đợi biến báo các bài thơ đã dịch – với chú thích nguồn cẩn thận – phần nhiều những bài thơ có nội dung xã hội và chính trị mạnh mẽ, khiến cho thực hành của Lý Đợi mang tính chất vị nội dung hơn là việc khai thác các trò chơi ngôn ngữ. Tính đối thoại về nội dung tƣ tƣởng của Lý Đợi cũng rất rõ trong những lời đề từ. Có lẽ vì thế mà thực hành của Lý Đợi ít “thi tính hơn” dù có vẻ mạnh mẽ về nội dung hơn. Tính cách tân về ngôn ngữ của Lý Đợi do đó nhanh chóng bão hòa hơn, nó biến thành một ảo tƣởng về sức mạnh và sứ mạng phản kháng của văn chƣơng.

  

Tính cách tân và cách mạng của các thực hành thơ của Mở Miệng có thể bình luận thế nào? Sự triệt để cả về tuyên ngôn và việc thực thi của Mở Miệng đã gợi ra một vấn đề đáng kể: sự tra vấn thân phận của ngôn ngữ. Điều đặc biệt là, chính sự quan tâm tới “thân phận” của ngôn ngữ, mà các thực hành thơ này, không giống nhƣ nỗ lực khai thác chiều sâu của hình ảnh theo hƣớng siêu thực hay tra vấn những sức mạnh khác của ngôn ngữ nhƣ Trần Nguyễn Anh với thơ chữ số, Lê Văn Tài với thơ cụ thể, thơ hình ảnh… đã đẩy các nhà thơ Mở Miệng và nhiều nhà thơ cùng ý hƣớng trở thành những kẻ tra vấn về chính trị, với tiếng nói của sự dấn thân. Bởi thân phận của ngôn ngữ không chỉ là chính nó, mà liên quan đến ý thức, đến thân phận của chính con ngƣời, nên những thực hành đó trở nên hình ảnh của một mĩ học có tính chính trị, hay ngƣợc lại, chính trị đƣợc mã hóa bằng mĩ học.  

  

Page 101 of 114

  

KẾT LUẬN

  

1. Mở Miệng tự xác định mình theo tinh thần hậu hiện đại, và cho rằng các xu hƣớng tiền phong (avant-garde) đã lỗi thời [xin đọc lại tuyên ngôn thơ của Mở

  

Miệng]. Nhƣng những nghiên cứu xa hơn sẽ phải phân biệt chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam và chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính chất Việt Nam. Nếu Mở Miệng hƣớng tới tinh thần, chứ không phải lý thuyết hậu hiện đại, thì khái niệm hậu hiện đại đƣợc tôi hiểu là “mang tính chất Việt Nam”. Bởi vì hậu hiện đại của Việt Nam không nảy sinh tự thân trong lòng chế độ  tƣ bản hậu cộng nghiệp, mà nảy sinh từ trong lòng chế độ cộng sản với sự mở rộng về thị trƣờng và quá trình toàn cầu hóa, với những ảnh hƣởng từ bên ngoài, mang tính du nhập vì một “cảm thức hậu hiện đại” phổ biến và lan rộng nhƣng vì sự hỗn hợp và không tuân theo bối cảnh phƣơng Tây, nó sẽ gần hơn với Trung Quốc và các nƣớc cùng chia sẻ nhiều đặc điểm chung. Trong chừng mực nào đó, hậu hiện đại ở Việt Nam cũng chính là avant-garde, hay avant garde ở Việt Nam – không trùng khít với mô hình avant-garde phƣơng Tây đầu thế kỉ XX [với các hiện tƣợng tiêu biểu là Dada, Vị lai và siêu thực] mà gần nhƣ có sự hỗn trộn các đặc điểm đó. Đồng thời, avant- garde ở Việt Nam cũng tiếp nhận xu hƣớng khôi phục tiền phong của những năm 60 -70 với những liên hệ ngầm với neo-dada và pop art.  

  

Liệu có thể ứng dụng lý thuyết về avant-garde đầu thế kỉ XX để phân tích về các hiện tƣợng thơ cách tân ở Việt Nam? Hay có nên e ngại rằng chúng ta đã chƣa thể có hậu hiện đại? Các trào lƣu nghệ thuật không bao giờ chết hẳn, nó để lại dấu chân ở những nơi này nơi khác. Vậy là trong khi những xu hƣớng tiền phong đã bị vƣợt qua, và các nƣớc Âu Mĩ nở rộ trào lƣu hậu hiện đại thì ở Việt Nam, những xu hƣớng này đƣợc du nhập gần nhƣ đồng thời, cùng với nhu cầu nội sinh. Hậu hiện đại của Mở Miệng, trong nỗ lực phá vỡ các rào cản của văn hóa cao thấp là tiêu biểu nhất, đã dung nhập nhiều cái khái niệm của các xu hƣớng tiền phong nhƣ Dada, neo-dada, nghệ thuật Pop. Sự chuyển đổi từ tiền phong và hậu hiện đại là sự chuyển đổi từ nhận thức luận (epistomelogy) sang bản thể luận (ontological), theo nghĩa này, những tra vấn về bản thể thơ đã đƣợc đặt ra bởi Mở Miệng. So với thế giới không phải là để kêu than về “chiếc

  

Page 102 of 114

  

áo quá rộng cho cơ thể còm cõi” mà để nhận chân biểu hiện đa dạng của chúng trong văn cảnh Việt.

  

2. Nghệ thuật có thể trở thành một tác nhân của vận động xã hội hay không? Sự biến động chóng mặt của bối cảnh kinh tế, chính trị xã hội thúc đẩy nghệ thuật và ngƣời nghệ sĩ vào vai trò của kẻ tham dự. Trong các trào lƣu tiền phong và hậu hiện đại, vấn đề của nghệ thuật đƣợc đẩy xa hơn những khoái cảm mĩ học „thuần túy‟ của nghệ thuật tự thân.và trở thành một nhân tố tác động, gây hiệu ứng với cuộc sống của con ngƣời, cũng nhƣ Arthur Rimbaud đã kêu gọi “thay đổi cuộc đời”. Ở Việt Nam, khi nghệ thuật “vị nghệ thuật” “làm nghệ thuật một cách bình thƣờng” bộc lộ sự rỗng nghĩa và mòn sáo, cũng nhƣ bộc lộ sự giả trá lập lờ, sự vô ích, cái đèm đẹp giả dối đầy ắp của nó, những cách tân nửa vời của nó thì ý thức về chính trị và xã hội lại trở nên quan trọng. Ý thức này, trong một biến thái quái đản khác, khi không gắn với những trải nghiệm và thực hành cá nhân, có thể trở thành một thứ hàng giả mạo, một dạng hàng nhái nhằm thu hút khách nƣớc ngoài [điều có thể cảm nhận đƣợc ở một số thực hành nghệ thuật đƣơng đại ở Việt Nam gần đây, tuy nhiên, sự giả mạo không phải là đối tƣợng đƣợc bàn thêm ở đây vì tất yếu chúng bị quên lãng]. Sẽ chính xác hơn để miêu tả những trào lƣu này nhƣ những thái độ kiến tạo với cuộc đời, hơn là những trƣờng phái về mĩ thuật hay về ngôn ngữ.  

  

Mở Miệng, ở các thực hành thơ, đã là biểu hiện của sự giải phóng, trong nỗ lực giải phóng của nghệ thuật Việt Nam đƣơng đại. Trong sự so sánh với truyền thống thơ của Việt Nam, Mở Miệng là một sự chối bỏ quyết liệt, dù tôi không muốn nhìn họ nhƣ một sự đại diện cho thế hệ, nhƣng họ đã lên tiếng đòi phá nốt những thành trì kiên cố của sự chuyên chế, khi niềm tin vào chế độ và sự tự do đang có đã tan rã. Sức mạnh và hiệu ứng chính trị của một nhóm văn chƣơng không phải là sức mạnh của những tuyên bố, những khởi loạn súng ống và đàn áp, mà bằng tƣ cách nhà thơ/không-nhà (không) thơ của họ, bằng các quan niệm, các hành vi thơ, mà tôi gọi chung là các thực hành thơ, họ gây hiệu ứng tƣơng tác với bối cảnh, gây sự với một không gian thơ/đời sống đang có nguy cơ bị mòn mỏi trong những, hoặc là sự tầm thƣờng tẻ nhạt nông cạn hoặc là những nỗ lực không đƣợc thấu hiểu, trong nỗi vô vọng bất tận về sự quan

  

Page 103 of 114

  

tâm tới thi ca.  Sự từ chối trong nghệ thuật nói chung bao giờ cũng là một phẩm tính của sáng tạo, nhất là khi quá khứ trở nên bất tín, không phân minh và bề bộn, khi hiện tại cũng bề bộn và nóng bỏng và nhà thơ có lẽ nên chọn mối liên hệ với cái hiện tại hơn là quá khứ. Dù ảo tƣởng về sự đột phá, thay máu hoàn toàn.là một ảo tƣởng lớn và dù giấc mơ lập thuyết thƣờng bất thành và vỡ vụn ở Việt Nam, nhƣng chắc chắn đó luôn là những giấc mơ quan trọng.  

  

Dù hình ảnh của Mở Miệng thƣờng bị đồng nhất với hình ảnh của phá phách trong hỗn loạn, nhƣng điều quan trọng nhất họ đã làm và làm đƣợc là phá vỡ sự độc tôn, sự chuyên chế của cái lớn, cái chủ lƣu, cái trung tâm chính thống đã bộc lộ sự bảo thủ đáng sợ. Chính sách truyền thông và văn hóa hà khắc tạo nên một không gian xã hội nóng bỏng và căng thẳng cao độ bộc lộ ra ƣu thế và cả những giới hạn, sự thoái hóa trong các thực hành của họ. Khi Mở Miệng nỗ lực giải trung tâm cái hiện hữu, cùng lúc, nó ngầm bộc lộ tham vọng xác lập một quyền lực văn hóa mới- cái vắng mặt, cái bị trấn áp đƣợc nhận thức, đồng thời đƣợc nhận thức nhƣ một khả năng sản sinh ra quyền lực văn hóa mới. Sự giải phóng này làm nên bản chất chính trị - đồng thời với những tuyên bố về việc không quan tâm đến chính trị - của họ. Bản chất chính trị này lại đồng thời làm nên tính tiền phong của các thực hành thơ, hay là điều kiện cho tính tiền phong của các thực hành thơ, khi trong bối cảnh Việt Nam, một ý thức văn hóa mới không thể tách rời với ý thức về bản chất chính trị của văn hóa. Hai khái niệm tiền vệ (avant-garde) và phản kháng thƣờng đối lập nhau, nhƣng ở đây, nó đã cho thấy khả năng dung hòa. Những thực hành samizdat là phản kháng, nhƣng cũng là điều kiện cho sự xác lập quan niệm mĩ học mới. Sự phản kháng có tính mĩ học hay mĩ học có tính chất phản kháng là một quan hệ nhiều biến thái mà tôi đã ít nhiều đề cập tới trong luận văn này.  

  

3. Xoay quanh khái niệm Lề (Margin) nhƣ một điểm tựa, tôi đã nhận diện ban đầu bản chất chính trị của văn hóa ở hiện tƣợng Mở Miệng trên nhiều khía cạnh, mà quan trọng nhất là từ tuyên ngôn đến thực hành thơ rác, thơ dơ, thơ nghĩa địa, cùng với hoạt động xuất bản samizdat. Các vấn đề đặt ra và xoay quanh Mở Miệng đến nay vẫn chƣa có hồi kết, nhƣ sự quá độ của cái tục, cái

  

Page 104 of 114

  

dơ, sự phản kháng và thi tính…. Tiến trình phân tích của tôi về các thực hành thơ của Mở Miệng đƣợc tôi hiểu nhƣ một nỗ lực giải trung tâm các phân tích, đánh giá về thơ Việt đƣơng đại, trong đó, những hiện tƣợng bên lề thƣờng đƣợc/bị bỏ qua hoặc đƣợc nhắc đến một cách dè dặt hay định kiến. Đồng thời, tiến trình phân tích này cũng muốn giải huyền thoại về chính bản thân Mở Miệng nhƣ đối tƣợng của tôi: giải huyền thoại về sự phản động, về ngôn ngữ thô tục, đầy tình dục, các bộ phận ngôn ngữ cơ thể đƣợc gọi tên sống sƣợng và chửi bới. Điều quan trọng nhất, theo tôi không hẳn nằm ở việc đánh giá Mở

  

Miệng mà nằm ở việc giải bỏ những định kiến với Mở Miệng và giải hủy các tiếp cận không thích hợp với Mở Miệng. Văn bản thơ của Mở Miệng cũng cần đƣợc đặt trong một khái niệm rộng hơn về „tính văn bản‟ hơn là sự phân tích lẻ tẻ từng bài thơ. Ở đây, sự ứng dụng lý thuyết là bất khả, nhƣng không thể không sử dụng và tăng cƣờng nền tảng nhận thức tri thức về các lý thuyết để minh giải Mở Miệng, cũng nhƣ nhiều hiện tƣợng đƣơng đại khác. Nó có tính chất toàn cầu, lại có tính chất loại hình ở các nƣớc cùng hoàn cảnh, lại là cái đặc thù Việt Nam. Những tra vấn về bối cảnh luôn cần thiết trong sáng tạo và diễn giải.

  

4.  Cho đến nay, cảm giác chặng đƣờng của Mở Miệng đã đạt tới đỉnh cao, và do đó, có dấu hiệu của sự thoái trào nếu không có những thay đổi đột phá, những phản tƣ mới. Đọc và đọc lại Mở Miệng trong sự vận động mãnh liệt của dòng ngầm văn chƣơng nghệ thuật, ở Việt Nam nội địa và  hải ngoại là một nỗ lực giải cấu trúc hay giải trung tâm của cấu trúc để đề xuất một cấu trúc đa trung tâm của thơ Việt đƣơng đại nói riêng, văn hóa nghệ thuật Việt Nam nói chung dƣới ánh sáng của những thảo luận gần đây về hiện đại, cách tân, hậu hiện đại, bên lề cũng nhƣ hàng loạt các khái niệm đang bỏ ngỏ khác. Đây có thể đƣợc xác định nhƣ một chiến lƣợc dài lâu và quan trọng, trong đó sự ứng dụng lý thuyết cần đến một tri thức địa phƣơng (local knowledge) mà sự thâm nhập, thấu hiểu và chia sẻ thực tiễn là điều cần thiết.  Những tiếng nói ngầm luôn là sự đánh thức một nhu cầu Khác của việc LÀM và THƢỞNG THỨC nghệ thuật. Những tiếng nói ngầm, do đó, luôn cần đến lý giải, chia sẻ và thúc đẩy để cùng tồn tại, hơn là sự xóa bỏ thiên kiến. Bởi những khát vọng tự do

  

Page 105 of 114

  

sáng tạo, khi bị bóp chết, vì sự độc quyền văn hóa và sự cao ngạo của ngƣời thƣởng thức, hay dƣới áp lực của ý thức hệ có thể đẩy những khát vọng tới miệng vực, ngay cả khi chúng là sản phẩm của thời kì hết bi kịch, hay hết nỗi bi thƣơng trƣớc các bi kịch, nhất là các bi kịch của sáng tạo. Ở đây, tôi muốn, một lần nữa, gợi đến Thanh Tâm Tuyền: "Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo”

  

   Hà Nội, 11.2010

  

Page 106 of 114

  

PHỤ LỤC

  

I. Danh mục tác phẩm nxb Giấy Vụn

  

1. 1/2002:  Vòng tròn sáu mặt – Bùi Chát, Khúc

  

Duy, Lý Đợi, Nguyễn Quán, Trần Văn Hiến, Hoàng Long  

  

2. 6/ 2002:   Mở Miệng – Bùi Chát, Khúc Duy, Lý

  

Đợi, Nguyễn Quán

  

3. 2002:   13 – tập thơ 13 tác giả

  

4. 12/2003:  Xáo chộn trong ngày – Bùi Chát  

  

5. 12/2003:  Bảy biến tấu con nhện – Lý Đợi  

  

6. 2004:   Tổ khúc những vật rỗng – Tác phẩm

  

ý niệm, không bao giờ xuất bản – Lý Đợi

  

7. 2004:   Made in Vietnam – Tác phẩm ý niệm

  

– Bùi Chát  

  

8. 4/2005:  Hừm bà lần – Khúc Duy  

  

9. 12/ 2004:  Cái lồn bỏ đi và những bài thơ chửi rủa [bới, lộn] – Bùi Chát

  

10. 6/2005: Trƣờng chay thịt chó – Lý Đợi – Thơ đa phƣơng tiện (CD- Rom)

  

11. 12/2005:  Tháng tƣ gãy súng – Bùi Chát  

  

12. 9/2005:  Khoan cắt bê tông – tập thơ 23 tác giả  13. 7/ 2007:  Luận ngữ tân thƣ – Phạm Lƣu Vũ  

  

14. 8/2005: Lĩnh Nam tạp lục – Vƣơng Văn

  

Quang

  

15. 2007:   Lĩnh Đinh Chích Khoái – thơthơ Đinh

  

Linh, lần thứ nhất  

  

16. 10/2007:  47 – tập 47 tác giả  - tác phẩm chung trong dự án xuất bản vỉa hè Có jì dùng jì có nấy dùng nấy  

  

17. 11/2007:        40 Km/h -  Vũ Thành Sơn  

  

18.  12/2007:  Xin lỗi chịu hổng nổi – Bùi Chát

  

Page 107 of 114

  

19.  11. 2008:  Tại tiệm kẹo mứt – Thơ Diệp Huy,

  

Trúc Ty dịch

  

20.  2009:  Quà tặng của quỷ sứ - Thơ Trần Wũ

  

Khang

  

21. 2009:   Bài thơ của một ngƣời yêu nƣớc mình – Trần Vàng Sao  

  

22.  10/2009:   Bài thơ một vần (song ngữ) Bùi Chát

  

– Lê Đình Nhất Lang dịch

  

23.  2010:   Khi kẻ thù ta buồn ngủ (song ngữ) Lý

  

Đợi – Nguyễn Tiến Văn dịch  

  

24.  2010:  Trƣớc khi thành giấy vụn – trúc – ty

  

25.  2010:  Trại súc vật – Geoge Orwel – Bản dịch của Phạm Minh Ngọc  

  

26.  8/2010: Lĩnh Đinh Chích Khoái – thơ thơ

  

Đinh Linh (in lần 2)

  

Một số văn bản thơ của các thành viên Mở Miệng có thể tìm đọc trên các trang www.tienve.org, www.damau.org II: Các hiện tƣợng Samizdat khác

  

2001:  Của căn cƣớc ẩn dụ - Nguyễn Quốc

  

Chánh- Tự xuất bản trên internet- talawas

  

2002:   Đại nguyện của đá – Đoàn Minh Hải

  

– Tân hình thức, tự xuất bản  

  

2003:   Bầu trời lông gà lông vịt – Trần Tiến

  

Dũng – thơ, tự xuất bản  

  

2004:   Đống rác vô tận -  Phan Bá Thọ -

  

Thơ, tự xuất bản

  

2004:   Đêm, tìm tâm tim – Đoàn Minh Hải – thơ tân hình thức, tự xuất bản

  

2005:   Ê, tao đây - Nguyễn Quốc Chánh –

  

Thơ, tự xuất bản  

  

Page 108 of 114

  

2005  Ngửa mặt nhìn trời – Đoàn Minh Hải

  

– Tân hình thức, tự xuất bản  

  

1.2008 Trịnh Cung & eL – Thơ, Cửa xuất bản.

  

4.2008 26 lần tờ bờ lờ - Nguyễn Viện, tiểu thuyết, Cửa xuất bản

  

4.2008 Em có gì bí mật, hãy mail cho anh – Nguyễn Viện, tiểu thuyết, Cửa xuất bản

  

4.2008 Cơn bấn loạn bằng phẳng – Nguyễn Viện, tiểu thuyết, Cửa xuất bản

  

11.208  Nín thở & chạy & một hơi – Nguyễn

  

Viện, thơ, Cửa xuất bản

  

2008:   Ch[tr]ào – Bỉm & Michelia, Tùy Tiện xuất bản

  

2008:   Bƣớm sáu cánh – Thiền Đăng, Giảng

  

Anh Iên, Nguyễn Tất Độ, Biển Bắc, Bỉm, nxb Tân Hình Thức, Sài Gòn

  

2008:   7749 – Bỉm, Khaly Chàm, Đỗ Lê Anh

  

Đào, Trúc Ty, Tú Trinh, Michelia, I Lãng, nxb Tùy Tiện, Sài Gòn

  

2008:   m – n & z  - Đoàn Minh Châu, Thơ,

  

Minh Châu xuất bản, Đà Nẵng

  

2009:   L.Ờ - Bỉm,  thơ, Tùy Tiện xuất bản

  

2009:  Thực thể mòn ruỗng tôi – Nguyễn Thị

  

Thúy Quỳnh, thơ, Tùy Tiện xuất bản

  

2009:  Khi bài hát trở về - Trần  Trung Đạo, tiểu luận, DieuCay Books

  

2009:   Mạt lộ - Đào Hiếu – NXB Lề bên trái  

  

2009:   Cuộc cách mạng bị thất lạc – Đào

  

Hiếu -  NXB Lề Bên Trái

  

5/2009:  Men Da – Huỳnh Lê Nhật Tấn – thơ –

  

Da Vàng xuất bản, Đà Nẵng

  

2009:   Phụt – Bỉm, nxb Tùy Tiện, Sài Gòn

  

2010:   Chẹc Chẹc - Thơ, Nguyễn Đình

  

Chính, Tân hình thức xuất bản, Hà Nội

  

Page 109 of 114

  

Ngoài ra còn các nhà xuất bản Gió (của nhạc sĩ Nguyễn Tuấn Khanh), Vỉa hè

  

(nhà văn Nguyễn Đình Bổn)v.v. và các hiện tƣợng tự xuất bản ebook trên Tiền

  

Vệ, Damau

  

Page 110 of 114

  

THƢ MỤC THAM KHẢO

  

I. TIẾNG VIỆT

  

1. M. Bakhtin- Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục Hưng- Từ Thị Loan dịch, NXB Văn học, 2006.  

  

2. Hồng Cƣơng - Có một nhánh kênh đen trong dòng văn học Việt Nam. Báo

  

CAND TPHCM 18/03/2006  

  

3. Nguyễn Việt Chiến - Thơ Việt Nam, tìm tòi và cách tân, nxb Hội Nhà Văn,

  

2007

  

4. Nguyễn Quốc Chánh, Của căn cước ẩn dụ, Talawas.2001

  

5. Trần Tiến Dũng thực hiện, Chung quanh sự kiện các tác phẩm văn chương dưới hình thức phococopy ở Sài Gòn, Tienve 2005  

  

6. Đỗ Lê Anh Đào, "Mở Miệng- khởi đầu một trang sử mới trong văn chương

  

Việt", Tienve.org

  

   "Sẽ là Mở Miệng, nếu thấy nhu cầu",

  

phỏng vấn Bùi Chát, Khúc Duy và Lý Đợi- Tienve.org

  

7. Lý Đợi, Thơ và chúng tôi không làm thơ! – Talawas 16.4.2004 & 17.04.2004

  

Hâm nóng chảo thơ  -  Talawas 18.5.2004

  

Thơ dơ ở Việt Nam?  Talawas. 28.5.2004  

  

Hồng vệ binh Khúc Duy và hiện tượng Hầm bà lần  Talawas 6.12.2005  4 lí do để xem bài của Trúc Linh là không đáng trả lời Talawas

  

26.12.2005

  

Thơ đến từ đâu  Talawas 11.10.2006  

  

Hai điều với hai tập thơ của hai nhà xuất bản  Talawas 29.9.2008

  

Thơ là (thờ ơ) khoét cho cái nhục (nhã, dục, vương) bốc mùi – Lý Đợi phỏng vấn Nguyễn Quốc Chánh) - Talawas 26.7.2004

  

Về ―Thơ Việt Nam Hôm Nay‖   www. Tienve.org

  

Kiệt tác thơ - Kiệt tác nghệ thuật - Kiệt tác tự do  www. Tienve.org  

  

Đinh Linh trò chuyện với Lý Ðợi: "Tôi chỉ là đĩ đực của ngôn ngữ và sự thật…!"  wwww.Tienve.org

  

Ba ý niệm nhỏ với thơ Việt. . . !  www. Tienve.org

  

8. Phan Nhiên Hạo  

  

Page 111 of 114

  

Thơ trẻ không nhất thiết phải là ―làn gió thối‖  Talawas 29.12.2003

  

Nhà văn thế hệ sau chiến tranh và ông vua cởi truồng, Talawas

  

24.02.2004

  

Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại, Talawas 21.05.2004

  

Ba (khẩu) phần, Talawas 03.06.2004

  

Trao đổi với Đoàn Cầm Thi về … rác, Talawas 21.2.2006  

  

Nguyễn Quốc Chánh, Trịnh Cung, Phan Nhiên Hạo, Chân Phương, Nguyễn

  

Viện, Trần Vũ – Văn chương hôm nay nhìn từ ngoài lề (1) & (2) . Haophan.net,

  

2009

  

9.  Nguyễn Thị Hiền, Nguyễn Quang Thiều trong tiến trình thơ sau Đổi Mới, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sƣ phạm Hà Nội, 2009.

  

10.  Trần Ngọc Hiếu

  

Những tìm tòi đổi mới hình thức nghệ thuật thơ đương đại sau đổi mới

  

Luận văn Thạc sĩ, ĐH Sƣ phạm Hà Nội, 2003

  

Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ đương đại, ghi nhận qua một số hiện tượng, Talawas 12.5.2005  

  

Góp phần nhận diện thơ trẻ những năm đầu thế kỉ, 08.2005

  

Nhà thơ – bạn đọc trong đời sống văn học hôm nay , 11.2005

  

Văn trẻ 2005  - Đôi điều suy nghĩ  

  

Góp thêm lời bàn về một dòng thơ mới (bút danh An Vân), Talawas

  

05.04.2006  

  

Viết thơ là gì – Tiếp cận một số thực hành thơ ca hiện nay từ hành động viết Tham luận tại hội thảo Thơ Việt Nam đương đại, Đại học Khoa học xã hội và Nhân Văn TP Hồ Chí Minh, 2008

  

Trò chơi trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại

  

Nhận diện văn học mạng Việt Nam

  

11. Khánh Hòa, Mở Miệng & Hip Hop, n Tienve.org 12.  Như Huy

  

Vài nhận định về nhóm Mở Miệng, Talawas.org

  

Tản mạn đôi chút với bài thơ Vô địch của Bùi Chát,. Talawas.org

  

Page 112 of 114

  

13. Phạm Thị Hoài, Nhà văn thời Hậu đổi mới – Talawas.org 10.2.2004

  

14. Khế Iêm, Tuyển tập Tân Hình Thức, CLB Tân Hình Thức, 2006  

  

15. Trúc Linh - Nhóm Mở Miệng với thứ rác rưởi được gọi là thơ- báo CATP ngày 22.12.2005  

  

16. Nhiều tác giả - Văn học hậu hiện đại thế giới- những vấn đề lí thuyết- NXB

  

Hội nhà văn- TT Văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây, 2003

  

17. Nhiều tác giả - Văn học Việt Nam sau 1975- những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy- NXBGD, 2006

  

18.Nhiều tác giả Bàn tròn Talawas ―Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu‖, Talawas 2003

  

19. Nhiều tác giả Đời sống văn nghệ thời đầu đổi mới, Lại Nguyên Ân – Nguyễn Thị Bình sƣu tầm và biên soạn, 2006 [Tài liệu cá nhân của T.S Nguyễn Thị Bình]  

  

20. Nhiều tác giả - Tham luận hội thảo thơ Việt đương đại, trường Đại học

  

KHXH & Nhân Văn, 2008  [Tài liệu Võ Văn Nhơn cung cấp]

  

21. Nhiều tác giả, 26 nhà thơ Việt Nam đương đại, Tân Thƣ xuất bản, 2002

  

22. Nhiều tác giả, Chuyên đề hậu hiện đại – tienve

  

23. Nhiều tác giả, Chuyên đề văn học và chính trị - Tienve.org

  

24. Nhiều tác giả, Chuyên đề Ba mươi năm khoảng cách và dấu nối, Tienve.org

  

25. Nhiều tác giả, Chuyên đề Tình yêu và tình dục trong văn chương,

  

Tienve.org

  

26. Nhiều tác giả, Chuyên đề Kiểm duyệt văn hóa và văn nghệ, Damau.org

  

27. Jean-Claude Pomonti Thư từ thành phố Hồ Chí Minh: Thơ không biên giới, Focus Asie Du Sud-est (số 2, tháng 2 năm 2006) (Bản dịch của Phan Bình), Lý

  

Đợi cung cấp  

  

28. Nguyễn Hƣng Quốc  

  

- Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam, Tienve.org

  

2008  -- Giải lãnh thổ hóa trong văn học Việt Nam,  Tienve.org, 2008  

  

- Mạng hóa: một cuộc cách mạng thầm lặng trong văn học, Tienve 2008

  

Page 113 of 114

  

29. Inrasara,  

  

Song thoại với cái mới, NXB Hội nhà văn, 2008

  

Thơ Việt, từ hiện đại đến hậu hiện đại  - Bản thảo tác giả cung cấp

  

30. Liêu Thái thực hiện, Mở Miệng từ La Hán phòng – Talawas.org

  

31.  Đoàn Cầm Thi

  

- Về khoan cắt bê tông Talawas 11.11.2005

  

- Lại khoan cắt bê tông Talawas 23.12.2005

  

- Một nền thơ mới Việt Nam: sự xuất hiện một dòng thơ mới tại Sài Gòn,

  

Tienve.org  

  

- ―Ta, một công dân ô nhục bậc nhất, một thánh nhân nát rượu…‖ — Thơ và Lề trong xã hội Việt Nam đương đại, Tiền Vệ 2007

  

32. Hoàng Ngọc _Tuấn, Dục tính trong văn chương và vấn đề đạo đức, Tienve.org

  

33. Đặng Thu Thủy, Những đổi mới cơ bản của thơ trữ tình Việt Nam từ giữa thập kỉ 80 đến nay – L.A tiến sĩ Đại học Sƣ phạm Hà Nội, 2009

  

34. Nguyễn Tiến Văn, Khoan cắt bê tông, khoan đâu cũng sập, Talawas 2005

  

II. TIẾNG ANH

  

35. Peter Burger, Theory of the Arvant garde Michael Shaw dịch, Minneapolis:

  

University of Minnesota Press, 1984

  

36. Gill Deleuze and Guatarri, Kafka: Toward a Minor Literature, Dana Polan dịch,

  

University Of Minnesota Press, 1986  

  

37. David Hopkins biên tập, Neo Avant-garde, Editions Rodopi BV, 2006

  

38. J. Derrida  

  

- “Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences” trong

  

Writing and Difference , Alan Bass dịch, University Of Chicago Press, 1980

  

- Of Grammatology, Gayatri Chakravorty Spivak dịch, Johns Hopkins

  

University Press, 1998

  

39. Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism

  

Page 114 of 114

  

  
Viết nhận xét
  Tên gọi [Đăng ký]
  Mật khẩu (Khách không cần mật khẩu)
  Địa chỉ web
  Email
OpenID Hình vui